تکامل تاریخی هنرهای شهری

در مرکز فدورا (1) - کلانشهری از سنگ‌های خاکستری - ساختمانی فلزی هست که در هر اتاق آن یک گوی شیشه‌ای وجود دارد. با نگاه هر گوی، شهر آبی را نظاره خواهی کرد که نمای دیگری از فدورا را آشکار می‌سازد. اینها نماهایی هستند که شهر به خود می‌گرفت، اگر به هر دلیلی آنچه امروز می‌بینیم نمی‌شد. در هر دوره‌ای، هر کسی سعی داشت با نگاه به فدورا، آن را شهر آرمانی خود بپندارد، ولیکن هرگاه نمونه‌ی مینیاتوری این شهر در ذهن بیننده نقش می‌بست، فدورا دیگر مانند گذشته‌ی خویش نبود... این ساختمان با گوی‌های شیشه‌ای اکنون موزه‌ی فدوراست.
(شهرهای نامرئی، (2) کالوینو، 28: 1979)
میزان تأثیری که برنامه‌ریزی آگاهانه و حساب شده بر تأمین و تعیین موقعیت امکانات فرهنگی داشته است حاصل کنترل کاربری زمین و ساخت و ساز - چه توسعه از طرف دولت و یا دیگر گروه‌های صاحب قدرت (مانند کلیسا، پادشاه و یا قبیله) دیکته شده باشد و چه از طرف نظامی مبتنی بر اجماع دموکراتیک - و جایگاهی است که هنرها در یک جامعه یا اجتماع شهری خاص و متعاقباً در برنامه ریزی برای سکونت گاه‌های بشری دارند. در حالی که مقایسه‌های بین فرهنگی هم از اروپامداری و هم از جهان مداری گذشته نگر رنج می‌برد، کاربرد تئوری صنعتی، نومارکسیستی و پساصنعتی (جهانی سازی فرهنگ) و مفاهیم مدرن درباره‌ی اقتصاد سیاسی و عرصه‌ی عمومی، برای گذشته‌ای ماقبل صنعتی امری خطیر و نهایتاً بی فایده است، حالا چه رسد به زمانی که بحث پیرامون مسائل موجود در عرصه‌ی فرهنگ تمرکز می‌یابد (ایچی سون، 1992؛ شوستر، 1996). این موضوع که چگونه جوامع گذشته برای فرهنگ عمومی و محلی عرضه‌ی امکانات در حین توسعه‌ی شهرها برنامه ریزی می‌کردند، شناخت ویژه‌ای از نگرش‌ها و الگوهای به جا مانده از جوامعی را که بعدها پدید آمدند، پیش روی ما قرار می‌دهد. مسلماً رویکرد کلاسیک به طراحی شهری و توجه به موقعیت جلوه‌های فرهنگی عامه-پسند و ماندگار، نمونه‌ای متمایز از تداوم و تغییر در شکل‌گیری شهرها و فرهنگ شهری را فراهم می‌کند. این تداوم و تغییر از نظر کوین لینچ لازم است تا آسایش گذشته پشتوانه‌ی آینده باشد (1979). با آن که برنامه‌-ریزی شهری در گذشته و امروز از گونه‌های توزیع شبکه‌ای یا منطقه‌ای امکانات و اماکن برای تبادل فرهنگی سود برده است (از جمله بناهایی که برای دولت، اعلانات عمومی، محاکمه‌ها، جشن‌ها و غیره در نظر گرفته است)، پیشتر برنامه ریزی فرهنگی در سکونت گاه‌ها به نحوی بود که علنی بودن و عمومی بودن در زندگی روزمره و در وقایع خاص ویژگی بارزش به شمار می‌رفت: آنچه امروز آن را «عرصه‌ی عمومی» می‌نامیم. سکونت گاه‌های تاریخی و امکانات شهری نیز غالباً پیرامون میراث جوامع، امپراتوری‌ها و رژیم‌های گذشته ساخته شده‌اند و از این رو برنامه ریزی برای ایجاد امکانات هنری تازه و متناسب سازی شده در این سکونت گاه-ها ماهیتی تدریجی‌تر و محدودتر دارد. این امر، با مرور زمان و هنگامی که نیاز به نگهداری شدت می‌یابد، به طور فزاینده‌ای به تنش بین حفاظت و نگهداری میراث به‌جامانده در نواحی شهری و تقاضا برای توسعه‌ی فضاهای مدرن و گسترش نیازهای فرهنگی رفاهی جدید دامن می‌زند. این مورد به ویژه در شهرهای دنیای قدیم مانند لندن، پاریس و در برخی از راهکارهای طراحی صدق می‌کند (برای مثال: هرم شیشه‌ای آی. ام. پی (3) در موزه‌ی لوور و الحاق پیشنهادی دانیل لیبسکیند (4) به موزه‌ی آلبرت و ویکتوریا)؛ در نواحی‌ای که در صحت تاریخی آنها تردید وجود دارد و در شهرهای «تقسیم شده»، مانند بلفاست، بیت المقدس، نیکوزیا و حتی به لحاظ قومی - زبانی در مونترال و شهرهای دیگر امپراتوری‌های پسا استعماری، جاهایی که معماری بناهای به جا مانده از گذشته در کنار دنیای مدرن قرار دارند (مثلاً هلسینکی، سانتیاگو دو کمپوزتلا سائوپائولو و مکزیکوسیتی). در عرصه‌ای که شهرهای مدرن کوچک و بزرگ گسترش یافته‌اند، آرایش و موقعیت امکانات محدودیت کمتری دارند، اما در کمال تعجب می‌توان دید که امکانات فرهنگی در مقیاس گسترده تر معمولاً از هسته‌ی سنتی یا اشکال طراحی «متمرکز» پیروی می‌کردند بدین صورت که سازمانهای عمده‌ی فرهنگی به صورت بخشی از میدان‌های عمومی و دولتی - سازمانی در نواحی مرکزی قرار داشتند. این مسئله هم در برداشت کوربوزیه از «شهر معاصر و چندوجهی» (1929) نمایان است و هم به صورت کاربردی می‌توان آن را در مرکز فدرال برازیلیا، اثر اسکار نیمیر دید که نشانه‌ای از احترامی است که برای هندسه‌ی کلاسیک معماری اماکن «مقدس» قائل هستند. کامیلوسیته برنامه ریز شهری تأثیرگذار اهل آلمان - که به علت حرمتی که برای «فرهنگ مبتنی بر اجتماعات» قائل است، «فرهنگ پژوه» شناخته می‌شود - میدان مرکزی را بنا کرد که سهم عمده‌ی اروپا در طراحی شهری در نظر گرفته می‌شود (برتن شاو و دیگران 1991:25)؛ آنچه از نظر دیفندرف مدرنیسم همراه با زیبایی شناسی محافظه کارانه است. سیته در میان شهرهای باستانی به دنبال نظرگاه مناسبی می‌گشت که بتواند از آن طریق مطالبی را درباره‌ی پیشینه‌های تاریخی فضاهای شهری جمع آوری کند: «او سالهای زیادی را در برج‌های کلیسا و دیوار شهرها به دنبال این بود که چگونه معماران گمنام در گذشته دروازه‌ها را متناسب با میدان‌های شهر می‌ساختند و موقعیت بناهای مهم را نسبت به آنان تعیین می‌کردند» (ساجیک، 1993:14).

آتن - مرکزی فرهنگی؟

«مدل» برنامه ریزی فرهنگی مثالی - جایی که تلفیق کار، خانه و تفریح، نهاد شهروندی را تشکیل می‌داد - به طور قطع آتن بود (450-750 قبل از میلاد، دوره‌های کلاسیک و«باستانی»؛ پومروی و دیگران، 1999). شراکت مداری، تمهیدات دولتی و مشارکت فردی در هنر، ورزش و سیاست گونه‌ای از برنامه ریزی فرهنگی را ارائه می‌داد که سوسیالیست‌های شهری و برنامه ریزان معاصر (قیاس شود با نظر مامفورد در بالا) کماکان آن را الگو در نظر می‌گیرند. طبق ادعای کیتو: «مذهب، هنر، بازی، بحث پیرامون پدیده‌ها - تمامی این موارد نیازهایی از زندگی هستند که تنها از طریق شهر به طور کامل برآورده می‌شوند - نه آن طور که می‌پنداریم از طریق مجامع داوطلبانه و یا از طریق مقاطعه کارانی که محور فعالیتهای خود را سلایق افراد قرار می‌دهند (این امر تا حدودی تفاوت بین نمایش یونانی و سینمای مدرن را توضیح می‌دهد)» (1951:78). همان طور که تفسیر خطی تکامل شهرها که با یونان باستان آغاز می‌شود به اتهام اروپامحور بودن رد می‌شود، نقد مسی و دیگران (1999) بر کتاب گزینشی‌ هال، تمدن و شهرها (1998)، سعی بر توجیه این مسئله دارد که تکامل شهرهای جهان اول به منزله‌ی یک گروه سلسله مراتبی «نمونه» (چنین است در متن)، نه تنها به طور قابل توجهی گستره‌ی تمدن‌ها را از آمریکای مرکزی تا اورآسیا نادیده می‌گیرد بلکه به این واقعیت که روند شهر شدن در اواخر قرن بیستم به سمت این نواحی و کلانشهرهای آنها و به دور از جهان اول تغییر جهت داده است، نیز توجهی ندارد (کینگ، 1990؛ پاتر و لوید، ایوانز ،1998؛ سی بروک، 1996).
علی رغم تئوری‌های جهان شمول و متکثر پیشرفت بشری و تکامل شهرها: «نکته قابل توجه این است که شهرهای باستانی در هر کجا، از نظر ساختار اجتماعی، عملکرد اقتصادی، نظم سیاسی و معماری بناهای تاریخی بسیار شبیه به هم بودند» (لوگیتس و استوت، 1996:17). به عبارت دیگر، به این نکته باید توجه شود که جوامع بومی، چه سکونت گاه‌های روستایی، شهری و چه حتی جوامع کوچ نشین، تفاوت چندانی میان تعاریف گسسته‌ی غربی از نمایش، رقص، موسیقی یا «هنر» یا معماری قائل نبودند و اغلب واژه یا مفهوم مستقلی برای این اعمال یا اشکال هنری نداشتند ( و«برخلاف انسان غربی، اگر چه هیچ شهری نساختند ولی با دقت هر چه تمام، تمام مکان‌ها را نام گذاری کردند»؛ گرید، 74: 1994). سوثرن که درباره‌ی تاریخ نمایش می‌نویسد معتقد است که: «با نگاه به یک نمایش در برادوی یا وست اند، و یا در پاریس، بمبئی یا اوزاکا... می‌توان نتیجه گرفت که چندان باور کردنی نیست که تمام اینها از یک آیین کلیسایی مسیحی در قرن دهم نشئت گرفته باشند. نسبت دادن آغاز آن به جامعه‌ی مبتنی بر کشاورزی یونان باستان نیز به همان اندازه دور از باور است» (1962:37). به عنوان مثال، پیشینه‌ی تاریخی نمایش هند، با وجود تفاسیر قدیمی به جا مانده از افرادی مانند پانی نی - دانشمند و دستوردان سانسکریت - (که در قرن نهم قبل از میلاد در کتاب نات سوراس تئاتر را جزء اساسی زندگی شهری دانسته است) به قبل از یونان کلاسیک باز می‌گردد (مدی، 1998). کتاب ناتیاشاسترا اثر بهارات مونی، یکی از باستانی‌ترین نمایشنامه‌های ثبت شده، که بین سال‌های 400 و600 قبل از میلاد سروده شده، بسیار گسترده تر از مثلاً «فن شعر» ارسطو است و مباحث مهمی در مورد تئوری اجرا، بازیگری، زیبایی شناسی و حتی ساخت فضاهای اجرایی را در برمی‌گیرد. علیرغم این که سوثرن تردید دارد که آیا می‌توان مراسم مذهبی بدوی را که قبل از به وجود آمدن طاق پیش صحنه و جایگاه دیونیزوس اجرا می‌شدند، به طور کامل «نمایش» نامید یا نه - مراسمی که در آن هیچ واژه، بازی و مکان خاصی برای اجرا، تماشاخانه، دکور صحنه و یا حتی هیچ تماشاچی یکپارچه‌ای وجود نداشت - بازیگر ملبس به لباس بازیگری که حتی ممکن بود برای گروه محدودی در یک مکان مقدس نمایش اجرا کند بنیان‌های اجرای نمایشی را فراهم آورد که در یک زمان و مکان خاصی اجرا می‌شد. سرانجام، کلمات و بعدها شعر مکمل نقاب شدند. سپس ضمن آن که که نقاب‌های مرموز و خیالی از صحنه محو شدند و شخصیت‌های انسانی جای آنها را گرفتند، کم کم مکانهای اجرایی دایره‌ای شکل برای اجرا به کار گرفته شدند. چنین جشنی را، که به عنوان مثال در زمان دور در تبت اجرا می‌شد، در نمایشنامه‌های مرموز و بانقاب نیز می‌توان دید که در قرون چهاردهم و پانزدهم در بریتانیا و فرانسه در محل دایره‌ای شکل مسطح مرکزی (5) اجرا می‌شد. بنابراین «مکان» در زبان نمایشی قرون وسطی، محلی دایره‌ای شکل بود که چادرهای اطراف آن، «صحنه‌ی» بازیگران را تشکیل می‌دادند.
به آتن برمی‌گردیم جایی که در آن نخبگان مذکر که نماینده‌ی شهری جامعه‌ی یونان باستان بودند نه تنها زنان و بردگان، که تقریباً 125000 نفر آنان در آتیکا بودند - بیش از نیمی از این افراد در مقایسه با 45000 شهروند مذکر آتنی که بالای 18 سال داشتند در بخش خدمات خانگی کار می‌کردند - بلکه صنعت گران، کارگران فنی و هنرمندان را نیز نادیده می‌گرفتند. واژه‌ی techne، ریشه‌ی technique به معنی فن برای هر دو کلمه‌ی هنر و صنعت استفاده می‌شد. جالب این که فعالان هر دو حوزه، کارگران بودند و برخلاف نمایشنامه نویسان و شاعران «افراد متشخص» محسوب نمی‌شدند. معماران (آرشیتکت‌ها) (6) به صورت سفارشی و مانند صنعت گران با دستمزدی اندک کار می‌کردند و از دسترسی به مزایایی که یک طراح - معمار امروزی می‌تواند به برخورداری از آنها امیدوار باشد محروم بودند، اگر چه تمایل به «طراحی و ساخت» (برخی به آن ساده سازی طراحی ساختمان می‌گویند) شباهتی به رابطه‌ی بین معمار و فرد بساز و بفروش در دنیای معاصر دارد. در آن دوره معماران در مقام مجسمه ساز کار می‌کردند که امری متداول بود، چرا که معماری یونانی در اصل یک هنر شهری بود (کوک، 1972). سنت استفاده از خاکستردان برای اموات و نشانگرهای سنگی به رشد «محله‌ی سفالگران» که در مجاورت چندین گورستان در لبه‌ی (بیرونی و درونی) دیوارهای شهر قرار داشت، کمک می‌کرد (سنت، 37: 1994). چنین ترکیبی را در تئوتیهوآکان، در مکزیک، نیز می‌توان دید، جایی که بیش از 150 کارگاه سفالگری (که پانزده تای آنها تنها برای ساخت مجسمه‌های سفالین استفاده می‌شد) یکی از بزرگترین محوطه‌های محصور شهر را اشغال می‌کردند.
اسکان صنعتگران درون محوطه‌ی شهر اقدامی بود که در قرون وسطی انجام گرفت و به تشکیل صنوف صنعتی قدرتمند انجامید. در این حالت تجار می‌توانستند به هزینه‌ی تولید و کیفیت سر و سامان بخشند و خود نیز عوارض، مالیات و حق پروانه دریافت کنند. این امر نهایتاً منجر به خروج صنعتگران (و بعدها دست اندرکاران نمایش) از شهر و کنترل اصناف در شهرهایی مانند لندن شد: «در دروازه‌های شهر تمایز بین ساکنان شهر و آنهایی که در شهر سکونت نداشتند بیشترین نمود را داشت. اینجا کالاهایی که وارد شهر می‌شدند، بازبینی می‌شد و بر آنان مالیات تعلق می‌گرفت. اغلب لازم بود که غیرساکنان هنگام غروب، شهر را ترک کنند و بیرون از دروازه‌ی شهر به دنبال جا و مکانی برای خویش باشند و بدین ترتیب بود که حومه‌ها (7) (قسمتی از شهر که بیرون از دروازه باشد) به وجود آمدند (جوردن بیچکوف و دوموش، 1999:395). این اقدام صنعت گران که منجر به ارتباط نزدیک آنها با مشتریان خود می‌شد، نشانگر رابطه‌ی آزاد و مستقیم با عامه‌ی مردم بود. قرار گرفتن کارگاه‌ها در قلب شهر و اغلب نزدیک مراکز دادوستد نیز مؤید این امر است. انواع صنایع مختلف در «راسته‌ها» و «ردیف‌ها» در کنار هم جمع می‌شدند: «دقیقاً مانند لندن قدیم که هنگامی که چیپ ساید را پشت سر می‌گذاشتی خویش را در باکلرزبری یا خیابان چوب فروش‌ها، راسته‌ی آهن فروش‌ها یا کوچه‌ی چرم فروش‌ها می‌یافتی، بنابراین در شهری از یونان قدیم هنگامی که آرام آرام از بازار اصلی دور می‌شدی، از طریق صدا یا بو و نیز صدای دنگ دنگ چکش، صدای سایش اره و یا بوی تند و زننده‌ی دباغی می‌توانستی حدس بزنی که وارد کدام منطقه شده‌ای» (زیمرن، 1961:267). در آتن توریستی امروز، شولین با انبوهی از مغازه‌های کفش فروشی که جلوی کارگاه‌های خود قرار گرفته‌اند بازمانده‌ای از این سنت بازاری قدیم است. امروزه برنامه ریزان شهری و شرکت‌های ساختمانی مکان این مغازه‌ها را به صورتی پراکنده و متفرق تعیین می‌کنند تا انگیزه‌ی رقابت را بین آنها پدید آورند. در آتن این صنعتگران، هنگامی که تقاضای کافی در بازار وجود داشته باشد در صنف خود با هم، مانند دوست هستند و معمولاً همگی در زمان‌های کاهش یا افزایش تقاضا به طور یکسان متضرر یا منتفع می‌شوند؛ در حالی که در پاریس قرن سیزدهم، کر دو متیه حدود صد مؤسسه‌ی صنعتی - سلطنتی را در بر می‌گرفت که به شش فن تقسیم می‌شدند: غذا، جواهر و هنرهای زیبا، فلزات، بافندگی و لباس، خز و ساختمان سازی (سامرفیلد، 1968:58). در فلورانسِ قرن چهاردهم، اعضای صنوف شناخته شده‌ی صنعتی تنها شهروندانی بودند که خود قدرت رأی و انتخاب داشتند.
برنامه ریزی شهری برای آتن، کاربری‌های ساختمانی و روابط فضایی‌اش - برخلاف مادیت بیش از اندازه‌ی آن - طرحی کلی را فراهم آورد که مدت‌های طولانی شهرهای کوچک و بزرگ، به ویژه در دوران رنساس نئوکلاسیک، در تعیین موقعیت فضاها و ساختمان‌های فرهنگی و شهری، از آن تقلید کرده‌اند و برنامه ریزان (ماهر) امروزی مانند لوکوربوزیه و آلوار آلتو در فنلاند آن را زیر بنای کارهای خود قرار داده‌اند. یونانی‌ها خود تا دوران یونانی مآبی به برنامه ریزی هنری شهر توجهی نشان ندادند (زیمرن، 1961) -‌هاورفیلد به طور مشخص اذعان می‌دارد که برنامه ریزی شهری در یونان در واقع از تفکری مبتنی بر توالی آغاز شده است (1913:28) - و این امر حاکی از این حقیقت است که برای اولین بار به صورت آگاهانه شهر به مثابه‌ی یک اثر هنری در نظر گرفته شده بود. تنها مدت کمی پس از تصویب قانون کامل برنامه ریزی شهری در بریتانیای پس از جنگ، «هنر» برنامه ریزی شهری دوباره شناخته شد و این زمانی بود که مونرو تلاش کرد که طبقه بندی علمی و فلسفی را با هم تلفیق کند و لیست کارآمدی از صد هنر «سمعی و بصری» تهیه نماید (1967). علاوه بر اشکال هنری، صنایع و کارهای تزئینی وی، برنامه ریزی منطقه‌ای و شهری را نیز منظور کرده بود (همچنین بویر، 1988)، در حالی که سیته، برنامه ریز آلمانی، که تأثیرش بر آنوین و گدس در بریتانیا، انگل در هلسینکی، جانسن در مادرید و هنریچی در کلن محسوس بود، بر برنامه ریزی شهری به صورت یک هنر خلاق تاکید می‌کرد (واکنشی نسبت به پیاده کردن مکتب‌ هاوسمانیزاسیون وین در 1889)، تا «بار دیگر ساخت و ساز و برنامه ریزی به منزله‌ی یک شکل هنری در نظر گرفته شود» (برتن شاو و دیگران، 27: 1991).

امکانات فرهنگی عمومی

بناهای اصلی مربوط به عصر یونانی شامل معبد، خزانه، معابد مدور (8)، ورودی‌های معابد، ایوان سرپوشیده، اتاق فواره، ورزشگاه، سالن‌های سرپوشیده‌ی ورزشی، اتاق شورا و تئاتر می‌شدند. بسیاری از این امکانات عمومی امروزه در شهرهای کوچک و بزرگ وجود دارند که اغلب طرح و نقشه‌ی کلی آنها به طور قابل ملاحظه‌ای دست نخورده باقی مانده است و بنابراین نمایانگر نمونه‌های ابتدایی امکانات فرهنگی هستند. ریخت شناسی شهر یونانی و شهرهای نظیر آن نیز - تا سال 600 قبل از میلاد بیش از 500 شهر کوچک و بزرگ در سرزمین اصلی و جزایر یونان قرار داشتند - نواحی کارآمدی را به هم متصل می‌کرد که توسط این امکانات اجتماعی متفاوت معرفی می‌شدند. دو ناحیه‌ی ویژه‌ی استفاده شده قلعه - شهر و بازار اصلی (9) شهر بودند، قلعه - شهر معبد، انبار و جایگاه قدرت را در بر می‌گرفت؛ بازار اصلی شهر محلی برای اجتماعات، جلسات عمومی، تبادلات آموزشی و قضایی بود و در واقع مرکز شهری و قطب زندگی دموکراتیک برای شهروندان آتنی محسوب می‌شد (جوردن - بیچکف و دوموش، 1999). بعدها همچنان که فرهنگ سکولار از مقدس مآبی پیشی گرفت و از اواسط قرن پانزدهم نقش بازار اصلی در مقام مکانی برای نمایش رسمی کاهش یافت، قسمت اعظم موسیقی در اودیون - سالنی مسقف برای مسابقات موسیقی - اجرا می‌شد (سنت، 1994:57). بازار کم کم فعالیت تجاری و خرده فروشی را با هم ترکیب کرد.
چنین رشدی در معنای امروزی آن برنامه ریزی نشده بود، بلکه مناطق تجاری متناسب با خطوط معین دید، محورها و با توجه به چشم انداز طبیعی طراحی می‌شدند. همانند شهرهای جهان جادویی مصر، و آمریکای مرکزی که در موقعیت‌های سوق الجیشی و مقدس قرار داشتند. با وجود این شهرهای مستعمراتی امپراتوری جدید یونان مانند میلتوس در ترکیه بر اساس برنامه‌ای اصولی و با استفاده از یک سیستم شبکه‌ای ثابت روی شبه جزیره و خشکی‌های ناهموار طراحی شدند. اتاق شورا، همان طور که هم اکنون نیز در سراسر جهان در شوراهای شهر و حوزه‌های انتخاباتی وجود دارد، یکی از امکانات کلیدی دولت - شهرها به حساب می‌آمد (مثلاً اکنون به مراکز هنری، سالن‌های رقص یا سالن‌های نمایش تبدیل شده). ساختارهای مشابه دیگری نیز برای اجراهای مذهبی و موسیقیایی بنا شدند. نقشه‌ی میدان که در ابتدا یک نقشه‌ی بلند ستون بندی شده بود، طرح ریزی شد تا شرایط را برای تماشاچیانی که روی نیمکت‌های طبقاتی یا پله‌های سه طرف می‌نشستند یا می‌ایستادند تسهیل کند. هر چند، این امر مستلزم وجود ستون‌های داخلی بود که می‌توانست دید تماشاچیان را مختل کند؛ معضلی همیشگی برای سالن‌های تئاتر که تنها تکنولوژی مدرن ساختمان سازی که امکان ساختن بناهای وسیع را فراهم آورده است، توانسته از عهده‌ی آن برآید.
به طور قطع، تئاتر محلی برای اجتماعات عمومی و تولیدات نمایشی بود. محلی که در ابتدا گودالی کم عمق در دامنه‌ی تپه بود که بعدها حصارکشی و خاک برداری شد و جایگاه‌های چوبی متحرکی در آن تعبیه شد. تماشاچیانی بالغ بر 14000 نفر در یک روز جشن در آنجا جمع می‌شدند، چیزی شبیه به جمعیتی که در اجراهای زنده‌ی شکسپیر در لندن دیده می‌شد یا شبیه اجراهایی که هنوز هم در اپراهای ایتالیا (در سالن‌هایی فاقد امکانات صوتی مدرن) در آمفی تئاتر ورونا سالانه جمعیتی 16000 نفری را به سالن می‌کشاند (ایوانز، 1999).
نخستین تئاتر سنگی با نقشه‌ی مشخص در اواخر قرن پنجم قبل از میلاد ساخته شد. این ساختمان در محلی مشابه تئاترهای روباز قبلی ساخته شده بود. نمایش‌ها در یک فضای دایره‌ای شکل متعلق به ارکستر (به معنی پیست رقص) اجرا می‌شدند و تا قرن سوم قبل از میلاد سکویی روی «فضای پشت صحنه» یا ساختمان صحنه ساخته شد که به صحنه‌ای برای بازیگران تبدیل شد. دیگر بناهای دارای استفاده‌ی کاربردی مانند خزانه نیز، بازنمودی پر زرق و برق از شکوه گذشته و حال از جمله افتخارات دیگر دولت (شهر) ها بودند؛ بسیار شبیه به سفارت‌های خارجی باشکوه امروزی و مراکز فرهنگی و نمایندگی‌های آنها در شهرهای بزرگ.
افزودن و به کارگیری فزاینده‌ی جلوه‌های هنری جوامع و فرهنگ‌های پیشین در مناطق مسکونی، ویژگی دیرینه‌ی شهرها - چه باستانی و چه مدرن - است که همیشه جنگ و ویرانی (از جمله کشتارهای انقلابی، شهری و قومی) و نه تغییر اجتماعی، مانع آن شده است. برای نمونه در هند (مودی، 1998) نمایش سانسکریت پس از قرن دهم / یازدهم پایگاه مرکزی خود را از دست داد. علت این امر تهاجم مغولان و یونانیان بود که مراکز علمی و فرهنگی را ویران کردند و فعالیت‌های نمایشی را به مناطق روستایی پس راندند و با این کار باعث بومی سازی زمان و مکان اجرا شدند. مفهوم غربی نمایش تا قرن نوزدهم به شهر کلکته (که اکنون از نو بر اساس معادل بنگالی آن، کولکاتا نام گذاری شده است) که در آن زمان تحت سلطنت راج بود معرفی نشد، با وجود این سالن‌های خالی در شهرهای بزرگ جای خود را به تئاتر پارسی دادند که خیلی زود ویژگی هنری خود را از دست داد و حالتی تجاری به خود گرفت. در اوایل قرن بیستم تئاتر کلاسیک هندی دوباره سربرآورد و پس از استقلال، «گرایش به هویت هندی» بیش از پیش ریشه گرفت، و امروز پس از قرن‌ها گوشه‌نشینی در روستا، تلفیقی از سبکهای غربی در شهرهای بزرگ تر و همچنین تولید بومی و اقتباسی جدید از ناتیاشاسترا را عرضه کرده است. همان طور که مسی و دیگران نیز اشاره می‌کنند: «مجاورت‌های نامعمول که توسط محیط ساخته شده‌ی یک شهر نمایان می‌شود سرگذشت‌های مختلف آن را نیز بیان می‌کند.» بناها همچنین این قابلیت را دارند که نشانی از تعاملات گذشته را در خود نگه دارند و نیز نشان می‌دهند که چگونه مردمی با فرهنگ‌ها و خاطرات مختلف در یک شهر - اگر نتوان گفت در یک خیابان - با یکدیگر روبه رو شده‌اند (75: 1999). تصرف و استفاده‌ی مجدد بنا برای عبادت - که در شرق لندن و در دیگر مناطق جهان وطنی می‌توان در تغییر کاربری کنیسه‌ها به سالن‌های متدیست‌ها و سپس به مساجد و در طول قرون هجدهم، نوزدهم و بیستم در تغییر سالن‌های موسیقی به سینما و سپس به سالن‌های قمار مشاهده کرد - نمونه‌هایی از این پدیده هستند؛ به عنوان نمونه‌ی دیگر می‌توان به بناهای صنعتی بیشماری اشاره کرد که در شهرهای اروپا و آمریکای شمالی از آنها به عنوان استودیوی هنرمندان استفاده می‌شود. از نگاهی بدبینانه‌تر، نواحی محل مناقشه و نزاع‌هایی که در فلسطین و شهرهای آمریکای جنوبی (سلوین، 1995؛ ایوانز، 1999) برای به دست گرفتن کنترل و دستیابی به مکان‌های مقدس مشاهده می‌شود حاکی از نبود برنامه ریزی فرهنگی برای داشتن تنوع و اداره‌ی محلی است، چنان که کاهش در فراهم آوری و دستیابی به امکانات فرهنگی محلی که در فقدان سالن‌های رقص و موسیقی و یا در تغییر سینماها به سالن‌های چندگانه، با تعداد کمتر، مساحت بیشتر (و تک منظوره) ولی دورتر دیده می‌شود، داستان عبارت انگیز دیگری است. در مورد «مراکز تجمع» هنرمندان، اختیارات و ابزارهای مربوط به برنامه ریزی پا به پای توسعه‌ی تجاری و تک منظوره پیش نرفته‌اند و نتوانسته‌اند پشتوانه‌ی مناسبی برای فعالیت و کاربری فرهنگی در نواحی مرمت سازی و توسعه‌ی املاک فراهم نمایند.

تقلید از رومیان

توسعه‌ی شهری در امپراتوری روم، ابتدا از الگوی شبکه‌ای شهرهای یونانی جدید پیروی می‌کرد که بعدها همانند خود روم، توسط گذرهای پر پیچ و خم شهرهای قرون وسطایی شکسته و گسسته شدند. میدان عمومی در محل تقاطع دو جاده‌ی اصلی شهر - کاردو و دکومانوس - قرار داشت که مناطق بازار اصلی و قلعه - شهر را به هم پیوند می‌داد و نه تنها معابد، بناهای اجرایی و انبار، بلکه کتابخانه، مدارس و مراکز داد و ستد، حمام و تئاتر را نیز در بر می‌گرفت. در خیابان‌های مرکزی عریض (10)، مغازه‌ها و ستون بندی‌های مسقفی وجود داشتند که تا استحکامات دیوارکشی شده امتداد می‌یافتند و در دروازه‌های شهر به پایان می‌رسیدند. اوایل قرن اول بود که «برنامه‌ی» شهری قابل انعطاف تری جانشین شبکه شد. این برنامه به طور کامل قبل از توسعه شهری برنامه ریزی نشده بود بلکه به صورت سازمانی شکل گرفت و در طول زمان روی آن کار شد و گسترش یافت. بناهای عمومی: تئاترها، کلیساها، آمفی تئاترها، معابد، کتابخانه‌ها، سالن‌های کنسرت و سیرک‌ها «در تمام بافت شهری پراکنده بودند، به گونه‌ای که هیچ منطقه‌ای بدون چند بنای مهم عمومی یافت نمی‌شد» (کستف، 1999:214). همان گونه که امروزه نیز مرسوم است، ساختمان‌های تئاتر اغلب در محل‌ها و بر روی ابنیه‌ی به جامانده از گذشته ساخته می‌شدند (مثلاً می‌توان به میدان اسب دوانی در شهرهای بزرگ‌تر اشاره کرد). این در حالی بود که سالن‌های ورزشی یونان عمدتاً متروک رها شدند و تنها چند آمفی تئاتر باقی ماندند. این بناهای عمومی با نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و فواره‌ها تزئین می‌شدند و منشأ غرور شهری بودند، به گونه‌ای که هفت قرن بعد بانیان شهر و شهرنشینان سعی کردند از آن تقلید کنند. تئاتر با برنامه‌هایی که از ظهر آغاز می‌شد و تا عصر ادامه می‌یافت، کماکان فعالیتی عامه پسند بود، با وجود این، مفهوم شهر و انسجام فرهنگی یونان در عصر یونانی مآبی در این شهرهای مستعمراتی که کاربردی‌تر و بزرگ‌تر بودند و موقعیت آنها بر اساس وضعیت حمل و نقل (تجاری و نظامی) و وضعیت دسترسی تعیین شده بود، چندان نمود نداشت. اگر چه ما از تأثیر برنامه ریزی شهری در عصر یونانی مآبی بسیار بهره برده‌ایم ولی به گفته‌ی ‌هال: «ما تقریباً چیزی درباره‌ی این که چه کسی این برنامه (های شهری) را طرح ریزی کرده است نمی‌دانیم، هر چند به این نکته نیز واقفیم که مساحانی حرفه‌ای برای اراضی کشاورزی و زمین‌های ملکی وجود داشته‌اند» (1998 :623).
روم خود نیز این برنامه‌ی شهری شبکه‌ای را کنار گذاشته بود و به صورت سازمانی و بی نظمی رشد کرده بود. آتش سوزی گسترده‌ای در روم - چیزی شبیه به آنچه 1600 سال بعد لندن تجربه کرد - فرصتی را برای برنامه ریزی و ساخت دوباره فراهم ساخت و در طول 250 سال بعد، روم با مجموعه‌ای از اقدامات و برنامه‌های عمومی، دوباره به صورت یک شهر قابل سکونت (برای قشر نخبگان) حیات خود را از سر گرفت. روم سرانجام در سال 113 پس از میلاد، یک مرکز منسجم یافت که ساختمان کلوسئوم را، یک آمفی تئاتر عظیم که گنجایش 60000 نفر را داشت، در برمی‌گرفت و تا سال 356 پس از میلاد توانست از بیست و هشت کتابخانه، یازده میدان، دو آمفی تئاتر، سه سالن تئاتر و دو سیرک بهره برداری کند (هال، 1998). تا این زمان جمعیت کلی شهر رو به کاهش بود که در سال 100 پس از میلاد تقریباً بالغ بر یک میلیون نفر می‌شد. با این حال هنوز پرجمعیت‌ترین شهر محسوب می‌شد و حتی شهر جدید روم در قسطنطنیه نیز نمی‌توانست با آن برابری کند. تا قرن پانزدهم، جمعیت قسطنطنیه به بیش از 300000 نفر رسید و دوباره یک موجودیت جهان وطنی از نوع روستایی آن بازشناخته شد. این امر باعث خلق و افزایش تقاضا برای امکانات فرهنگی می‌شد. زیرا «شهر و تنها خود شهر امکانات مشخصی را فراهم می‌کرد که جزء اساسی زندگی متمدن به حساب می‌آمدند» و در آنجا نیز مانند آتن «زندگی شهری بسیار عمومی بود» (منگو، 63: 1998).
در اواسط قرن پنجم، شهر به 15 منطقه (ناحیه) تقسیم شده بود و 9 قصر سلطنتی، 8 حمام عمومی (و 153 حمام خصوصی)، 4 میدان عمومی، 2 تئاتر و یک میدان اسب دوانی، 20 نانوایی عمومی (و 120 نانوایی خصوصی) و 14 کلیسا را در برمی‌گرفت (همان:77). همچنین مقداری فضا نیز به «تفریحاتی که مانع از درگیری مردم در مسائل سیاسی می‌شود» اختصاص داده شده بود. تنش اخلاقی و سیاسی نیز همان طور که تا آن زمان کم و بیش برای جوامع قبل اتفاق افتاده بود به وقوع پیوست و به کنترل حکومتی (پادشاه و کلیسا) و سانسور اجرای عمومی و خصوصاً تئاتر دامن زد. در بیزانس قدرت تفریحات عامه پسند، تئاتر، نبرد حیوانات وحشی و اسب دوانی، اهداف اصلی ناسزاهای کلیسا بودند... تنها کافی بود که مبلغ دینی کوچک ترین اعتراضی بکند تا تئاتر برچیده شود. مسلماً این شیطان بود که تئاتر را در شهرها بر پا کرده بود (همان 63) در نگاهی ناخوشایندتر، پدران روحانی در کلیسا به تئاتر به شکل یک رقیب تجاری می‌نگریستند. از نظر آنها تئاتر مراجعان آنها و سرمایه‌های حاصل از اعانه‌ها را می‌دزدید و «هر چند شهر‌های کلیسایی، منابع مالی، رهبران و محتویات خطابه‌شان را از شهرها تأمین می‌کردند، پیامشان از بنیاد ضدشهر بود. این نهاد نه تنها از تئاتر و حمام، موسیقی و رقص ... بلکه از گردهمایی مردم در مکانهای عمومی نیز نفرت داشت» (همان: 229).
همچنان که زندگی شهری رو به افول می‌گذاشت، و زیبایی روم تنها به فضایی بدل گشته بود که زشتی بیش از حد و فقر شهر را که در تضاد با زندگی ثروتمندان بود، می‌پوشاند (هیبرت، 1985؛‌ هال، 1998)، همگام با امپراتوری، چندین شهر اقماری رومی دیگر نیز در این محل‌ها از نو رشد کردند که بعدها به صورت «مراکز فرهنگی» لندن، وین و پاریس که تلفیقی از عناصر فرهنگی فرانسوی و رومی بود، ظاهر شدند. با وجود این ترسی که اکنون پاریسی‌ها از رومی شدن دارند با تهدیدی که از جانب توریسم فرهنگی می‌آید پیوند دارد و می‌ترسند شهرشان به مثابه‌ی یک کلانشهر (جهان باستان) به زودی به بازمانده‌ای باشکوه از گذشته که اتوبوس‌های توریستی و مغازه‌های تی شرت فروشی به آن هجوم آورده‌اند، تبدیل شود (کانلی، 1998:49).
در جنوب مدیترانه، امپراتوری در حال پیدایش بیزانس با آثار باتلاقی خویش توانست از این سقوط جان سالم به در برد. مرکز اولین جهان شهر (یک «دولت شهر» که دنیا را شامل می‌شود) که اسکندر مقدونی بنیان گذاری کرد و جانشینان وی آن را گسترش دادند، اسکندریه بود؛ یک نماد جهان وطنی در امپراتوری‌ای که بطلمیوس سعی داشت آن را به مرکز فرهنگی دنیای یونانی تبدیل کند (پومروی و دیگران، 1999:45). این شهر اولین «موزه» را در بر می‌گرفت که به نه الهه‌ی هنر تقدیم شده بود و دارای کتابخانه‌ای بود که تمامی نشریات یونانی را در بر می‌گرفت (70000 رول پاپیروس)، همچنین دانشگاهی مفید برای متخصصان در آن قرار داشت که البته سرمایه‌ی لازم برای تمامی این امکانات توسط دولت پرداخت می‌شد (این کتابخانه در سالهای آخر قرن بیستم توسط دولت مصر در یک کتابخانه‌ی اسلامی جدید کاملاً گزینشی و کمیاب بازآفرینی شد)، همزمان با کوچک شدن شهر‌های شمالی، شهرهای دنیای اسلام - بغداد و کوردوبا - خود به مراکز قدرت تبدیل می‌شدند. با وجود این تمدن‌های دیگر مانند چینی و مایایی نیز شهرهای بزرگ خویش را حفظ کردند که شاید بزرگترین آنها تئوتیهوآکان در مکزیک باشد. این شهر باستانی که موطن تمدن‌های المک و بعدها آزتک بود قبل از آتن وجود داشت و بر این ادعای ساده انگارانه که آتن اول به وجود آمده است، خط بطلان می‌کشد (هال، 1998:24)، ادعایی که از طرف سلسله‌های پیشین مصری و چینی (برای مثال: شانگ و چو) که سازنده‌ی شهرهای شبکه‌ای و دیوارکشی شده بودند نیز عنوان شده است. المک‌ها که تا قبل از سال 1200 قبل از میلاد بیشتر آمریکای مرکزی را اشغال کرده بودند «ابداع کننده‌ی معماری بناهای مخصوص تشریفات، مجسمه سازی یادبودی و نقاشی‌های دیواری بودند» (دیویس، 63: 1982) و در دوره‌ی کلاسیک خویش شهرها و ساختمان‌های آیینی طراحی کردند که در یک مجتمع برنامه ریزی شده دور میدان‌هایی قرار گرفته بودند و هنگام مراسم عبادت مذهبی، توپ بازی آیینی و یک شبکه‌ی تجاری گسترده به کار گرفته می‌شدند. توسعه‌ی شهر مهم تئوتیهوآکان، «که بین عصر کلاسیک آمریکای مرکزی و ظهور فرهنگ‌های معاصر صورت گرفت در چارچوب ارتباط آن با کلانشهرهای بزرگ بررسی می‌شود» (همان: 65). این شهر مساحتی بالغ بر 20 کیلومتر مربع - که بیشتر از روم سلطنتی بود - را اشغال می‌کرد. قسمت مرکزی آن از مجموعه‌ای از میدان‌های مستطیلی شکل تشکیل شده بود که توسط پلکان‌هایی از هم جدا می‌شدند. منطقه‌ی جنوبی شامل حیاطی بزرگ می‌شد که بازار اصلی بود. شهر در دوران اوج خود (بین سالهای 350 تا 650 پس از میلاد) جمعیتی 200000 نفری داشت که با «کلانشهرهای» بیزانسی در انطاکیه و قسطنطنیه قابلی مقایسه بود. نقاشی‌های دیواری در مناطق بیرونی و مرکزی شهر و روی دیوارهای مناطق فقیرنشین و غنی نشین به صورت یکسان یافت می‌شدند. هنگامی که زندگی روزمره برای مردم یکنواخت می‌شد، هر از گاهی جشن‌های دسته جمعی که شامل پوشیدن لباس‌های مخصوص، رقص و موسیقی می‌شد، برپا می‌شد که با این مناسک چرخه‌های باروری و برداشت محصول را جشن می‌گرفتند.
تئوتیهوآکان، مانند آتن، هم به یک شهر جهان - وطنی و هم مدلی برای شهرهای آمریکای مرکزی و ناحیه‌ی وسیع‌تر مایایی تبدیل شد. گستره‌ی فنون و صنایع فرهنگی آنان که تقریباً یک سوم جمعیت ساکن در آن شرکت داشتند، منحصر به فرد و درخور ملاحظه بود (که البته این شامل صنایع خانگی مانند بافندگی و سفال نمی‌شد)، جشنواره‌های بیشمار آن بازدید کنندگان بسیاری را از نقاط دیگر به خود جذب می‌کرد. طبق گفته‌ی دیویس: «درباره‌ی مفهوم وطن یا ناحیه‌ی کلانشهری، یک اتفاق نظر وجود دارد. این موضوع که فرهنگ آن بسیار شبیه به فرهنگ مادرشهر است» (91: 1982)، و این عقیده نه تنها از طریق کنترل اجرایی یا نظامی به وجود می‌آید، بلکه نتیجه‌ی یک «فضای خلاق» یا «نوآورانه» (هال، 1998)، تجارت (مثلاً رنسانس، ژاردین، 1996)، و یا حتی سلطه‌ی فرهنگی است که بین پایتخت فرهنگی و شهرها و نواحی محلی عمل می‌کند (برای نمونه، روم سلطنتی، لندن قرن نوزدهم / بیستم، لس آنجلس و نیویورک قرن بیستم). در واقع، ترکیبی از این روندها موجب نشر و توزیع محصولات و فعالیتهای فرهنگی در منطقه‌ی وسیع‌تری می‌شود که امروزه تا حد جهانی گسترش یافته است. با وجود این، تجارت همه جانبه، مهاجرت و امتزاج ناشی از آن پدیده‌ای ریشه دار و قدیمی است، برای مثال «تغییر الگویی» در فلسفه و علم، که به ظهور باروک اروپایی مربوط می‌شود، نه تنها رشد شهرهای بزرگ را در ایتالیای قرن چهاردهم و بعدها در دیگر دربارهای اروپا، مانند مادرید، آمستردام، پاریس، کپنهاگ و برلین تقویت کرد، بلکه پیش درآمد گشت اروپا (11) نیز بود: «نشر این فرهنگ جهان وطنی از طریق آکادمی‌های هنری که فرمانروایان اغلب عضو آن بودند مخاطبی بین المللی برای زیبایی شناسی باروک به وجود آورد. هنرمندان در میان شهرهای بزرگ و لابه‌لای کتاب‌های مربوط به معماری می‌گشتند و شهرها را به صورت مبسوط مطالعه می‌کردند» (کستف، 1999:215 ). همان طور که‌ هال درباره‌ی فلورانس قرن چهاردهم تأکید می‌کند، شخصیت‌های روشنفکر و متمولان از گروه‌های اجتماعی و خانواده‌های یکسانی می‌آمدند [ولی] اشرافیت تنها به حمایت و تشویق هنر و دانش بسنده نمی‌کرد: بلکه به طور فعالانه در آن شرکت می‌جست (89: 1998).

فرهنگ و تجارت

برنامه ریزی عمومی برای امکانات فرهنگی در دوره‌ی ماقبل صنعتی، به وسعت عرصه‌ی عمومی و آزادی نسبی جامعه و البته زمان و پولی که در فعالیت‌های فرهنگی صرف می‌شد، بستگی داشت. به اعتقاد نویسندگانی که در مورد «رنسانس شهری»
متعدد در اروپا می‌نویسند (هال، ژاردین، بورسی، گراهام - دیکسون، جانسون) و حتی صاحب نظران در شهرها و آثار باستانی، فرصتهای اقتصادی و امید به آینده‌ی اقتصادی - نه فقط اوقات فراغت فراوان و پولی اضافی برای خرج کردن بلکه امید به رشد و ثبات اقتصادی - شرایط اساسی بودند که تولید و استفاده از محصولات فرهنگی را در شهرها گسترش می‌دادند. مثلاً «[فلورانسی‌ها] پول بیشتری صرف کالاهای تجملاتی می‌کردند چرا که پول بیشتری داشتند و به آینده‌ی اقتصادی خویش نیز خوشبین بودند» (هال، 1998:96). ‌هال همچنین معتقد است که رنسانس «فاصله بین نخبگان و عامه‌ی مردم را نیز مشخص می‌کرد... با این حال حتی افرادی که از شهرت و اهمیت کمتری برخوردار بودند، مقداری پول اضافی داشتند که برای چیزهای اضافی مانند هنر بپردازند... بدین ترتیب بازار هنرهای تزئینی به وجود آمد» (همان: 96). در واقع این الگویی بود که بعدها عیناً در رنسانس شهری در فرانسه و انگلیس بازسازی شد. به عقیده‌ی پیرن (1925)، این کارکرد اقتصادی شهرهای تجاری بزرگ بود که به قدرت روزافزون و استقلال سیاسی آنها (از فئودالیسم) انجامید. غنائم جنگی منابع مالی لازم برای رشد عظیم امپراتوری‌های روم و یونان را فراهم می‌کرد (چنان که تسخیر توأم با استعمار همین نقش را برای امپراتوری -های بریتانیا، ایبریا و دیگر امپراتوری‌های اروپا بازی می‌کرد) و مستبدان حاکم موقعیت خود را از طریق سفارش یادبودهای ملی و آثار هنری تثبیت می‌کردند، اما این اقتصاد بود که بر اساس آن امکانات فرهنگی و مصرف جمعی رشد کرد. در واقع تأکید اصلی ‌هال در شهرها و تمدن این است که «اوج شکوفایی شهرهایی مانند فلورانس، وین، برلین و غیره، نشانگر پیوند تفکیک ناپذیر خلاقیت و نوآوری با پیشرفت اقتصادی آنها است»، در کالاهای مادی اثر ژاردین نیز به این رابطه اشاره شده است. پیامدهایی که «صنعت فرهنگ» با خود به همراه می‌آورد - مهارت‌ها، نوآوری، اقتصاد مقیاسی، طراحی شهری، نیاز بازار - شرایط مساعد مقایسه‌ای و رقابتی برای این شهرها و کشورها فراهم آورد که باعث به وجود آمدن اقتصادی فرهنگی بود که خود نیز رشد اقتصادی (داخلی و سپس صادرات) را افزایش می‌داد. از این موضوع همچنین در سراسر جهان به منزله‌ی استدلالی برای ترویج صنعت فرهنگ در توسعه‌ی اقتصادی در جامعه‌ی پساصنعتی و تدوین سیاست فرهنگی در ناحیه‌ی شهری و سطوح اقتصاد کلان استفاده می‌شود. نقد مهم و موردشناسی ‌هال درباره‌ی شهرها که به شکل «جنگهای صلیبی فرهنگی» و نقشی محیط خلاق آنها مطرح است در کمال تعجب (برای یک «برنامه ریز») به طور جدی به برنامه ریزی شهرهای کوچک و طراحی شهری یا رابطه‌ی فضایی و موقعیتی بین امکانات فرهنگی و مکانهای تفریحی و عرضه نپرداخته است. توسعه و شیوه‌ی اداره‌ی شهری نیز از گزند این بی توجهی در امان نمانده است. قطعاً هیچ ادعایی مبنی بر مردمی کردن فرهنگ در معنای تساوی/ رفاه اجتماعی مدرن و هیچ نشانه‌ای مبنی بر استفاده از سیاست فرهنگی در این شهرهای فرهنگی ماقبل صنعتی وجود ندارد. نخبگان امپراتوری‌ها، و افراد با نفوذ در دربار و کلیسا (صومعه‌ها)، به نحو کارآمدی اجرای حرفه‌ای یعنی هنر و معماری را خصوصی کردند و تفریحات عامه پسند را از طریق تخصیص و صدور مجوز برای مکان‌های این تفریحات، سازماندهی کردند و برنامه ریزی برای محتوای آنها را تحت کنترل خود گرفتند. برای نمونه بازارهای روستایی، که در قرون وسطی در میادین، روی پل‌ها و یا در فضاهای باز مخصوص به صورت بازاری برای عرضه‌ی کالا و تولیدات بازسازی شد، با مراسم آیینی و جشن‌های درو و تفریحات وابسته به آن در هم آمیخت؛ ولی در کمال تعجب این بازارها با گسترش تجارت به تدریج کاهش یافتند و برای تجارت تخصصی و منطقه‌ای، و همچنان که داد و ستد به صورت روزافزون به کارگاه‌ها و محدوده‌های خرده فروشی شخصی کشانده می‌شد و قدرت صنوف صنعتی به نفع صاحبکاران تثبیت می‌شد (سنت، 1996) «به سالن‌های بزرگ نقل مکان کردند و در میدان‌های عمومی و کوچه‌های سرپوشیده جای گرفتند» (لوپز، 1971:88).
اواخر قرن پانزدهم در بیزانس، عرصه‌ی عمومی نیز به منظور خوشایند کلیسای مسیحی افول کرده بود «با فروپاشی شهرها، رؤیای کلیسا به واقعیت می‌پیوست. اگر سن باسیل قادر بود که دوباره به زندگی برگردد و از کاسترون در قیصریه در قرن نوزدهم دیدن کند، هیچ تئاتر، نمایش خنده دار و دلقک بازی‌ای نمی‌دید» (منگو، 1998:229). اروپا، در بیشتر سال‌های قرون وسطی پس از سقوط روم یک به اصطلاح مرداب فرهنگی بود (لوگیتس و استوت، 1996:17) و فرهنگ شهری و تفریحات عمومی شهری مجبور بودند تا رنسانس شهری در ایتالیا و فرانسه و اسپانیای پس از خروج مسلمانان مراکشی (یهودی) در قرن چهاردهم/ پانزدهم صبر کنند، جنبشی که در قرن‌های شانزدهم و هفدهم به لندن زمان الیزابت و برلین بسط یافت. دوره‌ی بین استیلای مسیحیت قرون وسطایی در اروپا و دوره‌ی رنسانس اولیه، از نظر تاریخی دوره‌ی تاریک یا سده‌های میانه - یا به قولی جرجیو واساری (1550) دوره‌ی اضمحلال - نامیده می‌شود. این دوره برای اکثر مردم دوره‌ی تفریحات محدود نیز بود: تفریحات اندکی که مردم عامی می‌توانستند از عهده‌ی آنها برآیند بسیار ابتدایی بودند، از جمله مسابقات ورزشی، کشتی، توپ بازی، جنگ انداختن خروس‌ها و گاوبازی... در حالی که طبقه‌ی اشراف، خود منابع و فرصت‌های زیادی برای استراحت، بزم، هنر و تفریح داشتند. آنها خود را با مناظره، سخنرانی، موسیقی، رقص و قمار سرگرم می‌کردند. گاهی در برخی از این تفریحات مردم عامی هم دخیل بودند. البته این دخالت فقط از طریق تماشای جشن‌ها، مسابقات و رویدادها اتفاق می‌افتاد (سیئرلی و بریلی، 1993:12).
با گسترش مسیحیت در اروپا در سده‌های میانه، دوگانگی متناقض کلیسا و حکومت بر زندگی سیاسی، مذهبی و فرهنگی نیز تأثیر گذاشت و طبق مدارکی که تیلور و دیگران ارائه داده‌اند: «پایگاه‌های قدرت فکری در مذهب جدید و در فرهنگ جدید که پیامد آن شکل گرفت، همان صومعه‌ها بودند» (1998:4). صومعه‌ها و زیرساخت‌ها و نهادهای آموزشی آنها بدون شک بر ادبیات (برای مثال آنها محل نگهداری مجموعه‌های کتابخانه‌ای ابتدایی بودند)، معماری و فرهنگ مادی تأثیر گذاشت، اگر چه این تأثیر برخلاف دنیای قبل از مسیحیت علنی و قابل دسترسی نبود؛ بیشتر آنچه که آموخته شد از یاد رفت و در دستنوشته‌های بلااستفاده در کتابخانه‌های صومعه‌های دورافتاده نگه داشته شد (کلی، 1998). با وجود این در اواخر هزاره‌ی اول، شهرهای قرون وسطایی به «مراکز واقعی تجارت، فرهنگ و اجتماع شهری» تبدیل شدند (همان) و شهروندان و طبقه‌ی متوسط اولیه، به منزله‌ی سپری مؤثر در مقابل قدرت فئودالی اشراف و اسقف‌ها، صنایع و فنون ساختمانی و همچنین کاربران آنها را تشویق و حمایت کردند. در بررسی رنسانس در دولت شهر فلورانس، ‌هال معتقد است که «فرهنگ رنسانس توسط طبقه‌ی متوسط شهری در حال ظهور پشتیبانی می‌شد که در مقام حامیان هنری جانشین طبقه‌ی اشراف و روحانیت شدند» (1998:88) و تا قرن نوزدهم با پشتوانه‌ی پنج قرن تجربه، نبوغ خلاق - که به گفته ‌هابزباوم عملاً ابتکار اجتماعی طبقه متوسط بود - در خدمت این تقاضای پایان ناپذیر برای فرهنگ مادی قرار گرفته بود: «تنها تعداد کمی حاضر بودند که سخاوتمندانه برای هنر پول بپردازند و تا قبل از این، هیچ جامعه‌ای تا این اندازه کتاب‌های قدیمی و جدید، تابلو، مجسمه، سنگ کاری‌های تزئینی و بلیت برای اجراهای موسیقی و نمایشی نخریده بود» (1977:327).
رابطه‌ای - سازنده، انتقادی یا تعدیل شده - که‌ هال اولین آنها را یک رابطه‌ی مشخص «علّی و معلولی» بین خلاقیت، بستر مناسب برای بروز نوآوری، و اقتصاد فرهنگی شهرهای غالب می‌پندارد، نه از نوع خطی است و نه از نوعی که اثبات آن آسان باشد، به ویژه به این علت که فرصتی برای تمرین واقعی کنترل وجود ندارد.‌ هال همچنین به نظر لوپز (1959، همچنین 1971) مبنی بر این موضوع که رشد هنری هنگام رکود اقتصادی نیز اتفاق می‌افتد اشاره می‌کند، چرا که آثار هنری در مقایسه و به شکل سدی در مقابل پولی که پیوسته ارزشش را از دست می‌دهد و یا دیگر سرمایه گذاری‌ها، معمولاً ارزش واقعی خود را حفظ می‌کند (که امروزه در بازارهای مساعد هنری و عتیقه لندن و نیویورک انجام می‌شود) البته می‌توان تصویر کلیشه‌ای هنرمند فقیر در اتاق زیر شیروانی‌اش و کیفیت هنری را که در زمان سرکوب و سختی (لوپز، 1959) و ناآرامی‌های اجتماعی بروز کرده است با ادوار و جوامع ایستا و با ثبات مقایسه کرد و به آن افزود. ابزاری شدن فرهنگ همیشه منتقدان سرسختی داشته است، بدبینان فرهنگی (کوئن، 1998)؛ ویلیام بلیک معتقد بود که تجارت، خلاقیت را می‌کشد: هرجا که کوچکترین ردی از دید مادی وجود داشته باشد، هنر شکل نمی‌گیرد (به نقل از پورتر، 1982:260)، با این حال وی در اقلیت قرار داشت چرا که در انگلیس نیز مانند روم اگوستی یا ایتالیای دوره‌ی رنسانس، اغلب نویسندگان بر این عقیده بودند که آسایش همیشه به فرهنگ کمک می‌کند (همان). پورتر به نقل از هوگارت، پوپ و جانسون ادامه می‌دهد: انسانهای سرشناس عرصه‌ی فرهنگ از تبدیل هنر به منفعت هیج ابایی نداشتند؛ بحثی جدی نیز وجود دارد که نبوغ خلاق، ظهور هنرمندان، مخترعان و غیره از هیچ عامل تعیین کننده‌ی محیطی، اجتماعی یا اقتصادی که به آسانی قابل تشخیص باشد پیروی نمی‌کند گرچه ابزاری شدن و به کارگیری تظاهرات فرهنگی و تولیدات حاصل از آن (ایوانز، 2000) به این عوامل بسیار مربوط است یعنی به میزان تقاضا بستگی دارد. همان طور که ویتلی معتقد است این درباره‌ی برنامه ریزی و توسعه‌ی شهری نیز صدق می‌کند: احتمال کمی وجود دارد که بتوان عامل مستقل انگیزنده‌ی صرفی را در پیوند دگرگونی‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی که منجر به ظهور اشکالی شهری شدند تشخیص داد ( به نقل از کستف، 1999:32). تیلور نویسنده‌ای که درباره‌ی رشد فرهنگی برلین قلم می‌زند نیز معتقد است: «رابطه‌ی بین فرهنگ... و شرایط تاریخی، سیاسی و اجتماعی حاصل از آن رابطه‌ی پیچیده‌ای است. این شرایط ممکن است به نفع رشد هنر باشد و یا به صورت مانعی بر سر راه آن قرار گیرند. هنرمندان ممکن است زمانه‌ی خود را به چالش بکشند و یا این که آن را نادیده بگیرند. هنرها سیر درونی خود را دارند و ممکن است به فشارهای خود ساخته که به دنیای خارج توجهی ندارند، پاسخ دهند» (1998:119). این استدلال در پاسخ به تقاضا برای دخالت و سرمایه گذاری بیشتر دولت در هنر و فرهنگ به کار می‌رود. البته اینجا بین تولیدات و کیفیت هنری جوامعی که در آنها برنامه ریزی به صورت متمرکز صورت می‌گیرد (هنر تأیید شده‌ی حکومت) و سیاست‌های کج دار و مریز در عرصه‌ی هنر در نظام‌های لیبرال (سرمایه داری) تفاوت وجود دارد. بنابراین معتقد است که «بیشتر فعالیت‌های هنری در انگلستان هرگز به کمکهای دولتی وابسته نبوده، بلکه حجم وسیعی از دیگر امکانات اقتصادی موجب تداوم آن شده است... و حداقل 150 سال از کمک بخش خصوصی بهره گرفته است» (1991:75). در حالی که هنرهای تجسمی و نمایشی، معماری و صنایع به سفارش‌های فردی و حمایتهای مالی گروهی، از مدیسیس گرفته تا موبیل اویل وابسته است، حمایت خصوصی - فردی و گروهی - و پشتیبانی از هنر، مشخصه‌ای از «فرهنگ و تجارت» است. بنابراین، مانند امروز، رابطه‌ی بین هنر و تجارت رابطه‌ای تعدیل شده نیست: «قدرت سرمایه محتوای هنر و ادبیات را تعیین می‌کرد. بسیاری از سفارش‌ها، از مقام، ثروت و منزلت اجتماعی تجلیل می‌کردند» (پورتر، 264: 1982). در نیویورک، اپرای متروپولیتن، که علاوه بر دیگر حامیان مالی از طرف موبیل اویل نیز پشتیبانی می‌شود، متهم شده است که برای خوشایند مخاطب عامی و مهمان نوازی جمعی از مهمانان برنامه و همچنین مشترکان (ایوانز، 1999) دست به ساده سازی مجموعه‌ی خود زده است یا به عبارت دیگر ریسک نکرده و محافظه کارانه پیش رفته است (برای مثال تئاتر موزیکال وست اند)، اگر چه مسلماً همگی مدت‌ها قبل از پیدایش حمایت مالی جمعی، برای راضی کردن مشترکان و حامیان خود محافظه کارانه رفتار می‌کردند. ساختارهای اجتماعی، همان طور که بسیاری از جامعه شناسان معتقدند، عامل تعیین کننده‌ای برای جایگاه و رابطه‌ی هنرمند با جامعه هستند. همین ساختارها مفهوم رمانتیک هنر را در قرن نوزدهم به وجود آوردند. ولف در این توسعه به دو مورد اشاره می‌کند: «ابتدا ظهور فردگرایی همراه با رشد سرمایه داری صنعتی، دوم جدایی هنرمندان از هر طبقه یا گروه اجتماعی مشخصی و وابستگی به یک حامی مالی خاص» (1981:11). بنابراین، فرهنگ از این موضع مستدل، ترکیبی درونی است که شکل و ماهیت آن تنها بر اساس نظام‌های گسترده‌تر روابط بشری که با آنها پیوند دارد، قابل درک است (اسکات،31: 2000). البته این بدان معنا نیست که هنرها لزوماً فرع بر جریان اصلی و نظم اجتماع‌اند. واکنش منفی در برابر سنت و سلطه‌ی بازار و اسلاف «وزرای فرهنگ» در قالب آنچه نهضت‌های پیشرو، عصیانگر و جایگزین اجتماعی و هنری (از دادائیست‌ها گرفته تا والتر بنجامین) از آن به عنوان پیشرو یاد می‌کنند، بیان می‌شود. این افراد معتقدند که فرهنگ به جنگ و خون آغشته است: «هیچ سندی از تمدنی که در عین حال دال بر جاهلیت نباشد، وجود ندارد» (به نقل از گلنسی در کتاب جونز، 5: 2000) از یک سو، همان طور که درباره‌ی علم صادق است و به «پیشرفت» منطقاً به صورت یک ترقی در گذشته می‌نگرد، هنر معاصر نیز به شکل‌های جدیدی از بیان چشم دارد و بدین وسیله «ویژگی ذاتی در حالی بودن» - عبارتی که بودلر ساخت - را رد می‌کند. چه هنر پیشرو با مکاتب سیاسی و انقلابی پیوند داشته باشد چه نه، به قول‌ هابز باوم، پیدایش آنها نشانگر شکست تلاشی است که برای تولید هنری انجام می‌گیرد، هنری که از لحاظ فکری با طبقه‌ی متوسط هماهنگ (گرچه اغلب منتقد آن است) باشد؛ هنری که واقعیات مادی دنیای سرمایه داری، پیشرفت و علوم طبیعی مد نظر اثبات گرایان را مجسم می‌کند (1977:346). مفهوم فرهنگ به مثابه‌ی یک «دنیای معکوس اقتصادی» عنصر اساسی را در مفهوم مرکز فرهنگی بوردیو شکل می‌دهد (همان طور که در کتاب تمایز وی (1984) و نیز دیگر آثار وی (9-306: 1993) به آن پرداخته شده) این مفهوم مرتبط با هنر طبقه‌ی بالا، متوسط و پایینی است که یک قرن بعد پاریسی‌ها از آن بهره بردند.
نکته‌ی جالبی که البته چندان عجیب هم نیست، این است که کولیان پاریس در قرن نوزدهم، گروه‌ها یا نواحی مخصوصی را مانند ناحیه‌ی لاتین زبان، مون پارناس و در حاشیه‌ی شهر مونتمارت تشکیل دادند؛ این مناطق به مراکزی تبدیل شدند که هم تولید کنندگان و هم مصرف کنندگان آنچه را یک قرن بعد «ضدفرهنگ» یا فرهنگ زیرزمینی نامیده شد به وجود آوردند و منبعی در اختیار هنرهای پیشرو گذاشتند که نقشی کلیدی در طبقه بندی بوردیو از فرهنگ، سلیقه و تعیین کننده‌های مصرف در دهه‌های 1970/ 1960 داشت. به گفته‌ی ‌هابزباوم: «میل روزافزون طبقه‌ی متوسط برای توسل به هنر، زمینه را برای پذیرش آن توسط افراد مختلف جامعه (دانشجویان هنر، نویسندگان مشتاق...) در جایی که آن زمان بهشت زمینی دنیای غرب شده بود، فراهم آورد؛ مرکزی هنری که ایتالیا دیگر یارای رقابت با آن را نداشت» (1977:347). این مناطق فرهنگی جدید همچنین پایه‌های محله‌های هنرمندان را نیز تشکیل می‌دادند، محله‌هایی که شهر پاریس کماکان از طریق قانون منطقه بندی و برنامه ریزی به حمایت و کنترل آنها می‌پرداخت. ‌هال در حدود سال 1870 به 6000 هنرمند در پاریس اشاره می‌کند (1998:232) (یک چهارم از این افراد در مون پارناس زندگی می‌کردند) که البته باید به آنها تأمین کنندگان هنری، دلالان و تحصیل کردگان دانشگاهی را نیز افزود: البته‌ هابزباوم (1977:347) شمار این هنرمندان را - که در پاریس خود را هنرمند می‌نامیدند - بین 10 تا 20 هزار عنوان می‌کند و این را می‌توان با تجمعی دیگر از هنرمندان کولی مقایسه کرد که در آن زمان در مونیخ زندگی می‌کردند:4500 عضو انجمن هنری مونیخ (همان 387). سرشماری سال 1861 در حاشیه‌ی شهر در راسته‌ی صنایع دستی در کلرکنول در لندن، از میان مردان تعداد 877 ساعت ساز (مچی و دیواری)، 725 طلاساز، 720 چاپخانه دار، 164 قلم زن، 97 سازنده‌ی آلات موسیقی و 20 سازنده‌ی ادوات جراحی و از میان زنان 1477 کلاهدوز و لباس دوز، 267 صحاف کتاب و 33 برودری دوز را ثبت کرده است (اولسن،1982)، صد و سی سال بعد، این منطقه مربوط به صنعت فرهنگ کماکان بیش از 9000 شرکت کوچک هنری و فنی را که حدوداً 50 درصد آنها در تجارت چاپ / طراحی و جواهر/ فلزکاری فعالیت داشتند در خود حفظ کرده بود (ایوانز، 1990). با وجود این، از دهه‌ی 1970، با تغییر پی درپی در نوع مالکیت و تغییر نوع کاربری به موارد کاربردی‌تر مانند دفاتر کار، آپارتمان‌های خصوصی - «زندگی در اتاق‌های زیر شیروانی» - تا سال 1993، تعداد شرکت‌ها مجموعاً 15 درصد کاهش یافت که بیشترین کاهش در صنایع سنتی و فضای کار استودیویی رخ داد و تنها تا حدی با افزایش فعالیت‌های طراحی و رسانه‌ای و صنایع سبک مربوط به طراحی (به عنوان مثال، نساجی، کلاهدوزی، ریسندگی) این کاهش تعدیل شد. طبق اظهارات یکی از شرکت‌های پیشگام در فضاهای کاری اداره شده: «به راحتی می‌توان مهاجرت هنرمندان را در طول دویست سال اخیر روی نقشه‌ی لندن نشان داد. مهاجرت مزبور نه به خاطر محیطی دلپذیر و یا رسوم رایج، بلکه تنها برای جستجوی یافتن فضایی ارزان صورت گرفته است» (7: 1990 ACME)، پدیده‌ای که در درباره‌ی آن بحث خواهد شد.

برنامه ریزی و شکل‌گیری شهری

از لحاظ برنامه ریزی شهری و توسعه فرهنگی، دیدگاه تیلور که با نظریه‌ی ‌هال مغایرت دارد، مناسب و مقتضی است: هیچ گونه تقسیمات زمانی تاریخی یا سیاسی خاص لزوماً با تقسیم بندی‌های معقول ادواری بر مبنای تکامل هنر منطبق نیست (1998:120). تاریخ هنر به منزله‌ی یک رشته‌ی علمی متمایز مبنای عملی خود را مدیون دلمشغولی‌های فلسفی و اخلاقی رنسانس و عصر روشنگری (اسمیت، 2000) و همچنین توجه فراوان نسبت به وقایع نگاری خطی و طبقه بندی مبتنی بر سبک - دوره است، آنچه که ادنسور آن را «ذهنیت مبتنی بر طبقه بندی» می‌نامد (1998:184). با وجود این، تریولیان متوجه محدودیت‌هایی در پیش بینی علت و معلول شد: «ذهن جایی پرسه می‌زند که خوشایند اوست.» مورخ اجتماعی نمی‌تواند ادعا کند که قادر به توضیح این مسئله است که چرا هنر یا ادبیات در یک دوره‌ی مشخص به اوج شکوفایی خود رسیده است و یا چرا یک روند خاص را پیموده است. ولی می‌تواند به شرایط عمومی خاصی اشاره کند که برای شکل گیری سطح بالایی از سلائق و تولیدات مساعد هستند (411 :1967). خود واژه‌ی قرون وسطی نیز تا حد زیادی یک برساخته‌ی غربی و تاریخ گرایانه است. ادواری که در تاریخ هنر بر اساس سبک‌ها طبقه بندی شده‌اند مانند «رنسانسی»، «گوتیک»، «سبک رومیان» و «باروک»، علی رغم اینکه ممکن است همزمان با تغییرات اساسی در تکنولوژی (به عنوان مثال ساختمان سازی)، سیاست و اقتصاد باشند به اندازه‌ی کافی جنبش‌های شهری، مذهبی یا اجتماعی و مسلماً توسعه‌ی شهری و صورت‌های برنامه ریزی شهری را نشان نمی‌دهند (گراهام دیکسون، 1999). گفته می‌شود که به عنوان مثال طراحی نقشه‌ی خیابان در شهر باروک به زمان پادشاهی سیکستوس پنجم و شورای کارلو فونتانا در روم در سال 1585 برمی‌گردد که به شهر شکوه و نظمی خاص داده بود که تا آن زمان سابقه نداشت؛ روم زمان فونتانا الگویی برای بسیاری از شهرهای نئو کلاسیک به ویژه پاریس محسوب می‌شد و در ایجاد محور سلطنتی از لوور تا باغ‌های توئیلریز نقش مهمی داشت (کوهن و فورتیر 1988). نویسندگان اوایل قرن بیستم مانند وبر و کمی بعد برودل (1985، 1981) شهرها را از رنسانس به بعد بر مبنای یک دیدگاه تاریخ گرایانه، به شهرهای «باز» (به عنوان مثال یونانی و رومی)، «بسته» (قرون وسطی) و شهرهایی که زیر یوغ نظام سلطنتی یا دولت بودند، تقسیم بندی کرده‌اند (کستف، 1999). سیوبرگ سعی کرد که تقسیم بندی شهری دوره‌های ماقبل صنعتی، صنعتی و سوسیالیستی/ میانه رو (که باید پسا-صنعتی و مسلماً شهر اطلاعاتی کاستل را نیز به آنها افزود) را با ربط دادن این دوره‌ها به حجم جمعیت، تقسیم بندی طبقاتی دوگانه و از همه مهمتر، کاربری زمین در مقابل نظام‌های ارزشی مبادله، به کار گیرد. اگر شهرهای صنعتی جدید عموماً به انقلاب صنعتی نسبت داده می‌شوند، در این صورت شهرهایی را که با سرمایه داری و کاربری اراضی تفکیک شده و ظهور یک طبقه‌ی رانت خوار مشخص می‌شوند می‌توان از اواخر قرن پانزدهم به بعد مشاهده کرد: سیوبرگ شهرهای اروپای ماقبل صنعتی را محصول جوامع خودشان می‌دانست؛ چه این جوامع اجتماعی از تجار در یک نقطه‌ی بازار بودند، چه تمدنی بر مبنای کشاورزی و یا محله‌هایی در یک شهر قرون وسطایی بودند که در نتیجه‌ی رقابت سیاسی و صنفی به وجود آمده بودند (برتنشاو و دیگران، 8-1991:9).
سنت‌های متداول برنامه ریزی شهری به همین منوال با هیچ نظم زمانی یا جامعه شناختی هماهنگی ندارند، اگر چه فقدان یک اجماع دموکراتیک واقعی و همچنین یک رویکرد برنامه ریزی فرهنگی بین همه مشترک است. پنج نوع برنامه ریزی جداگانه که به طور فزاینده‌ای در حال تلفیق با یکدیگرند، شناخته شده است که تا حدودی با تئوری شکل گیری شهری سیوبرگ مطابقت دارد: اقتدارگرا، ارگانیک، رمانتیک، آرمانی فن سالار و آرمانی، و جنبش‌های وابسته‌ی سوسیالیستی و سوداگرا. بسیاری از این گونه‌های برنامه ریزی چه به سلطنت مربوط باشند، چه به برنامه ریزان ماهر، چه توانگران و یا فیلسوفان، از طریق نسبت دادن به انسان دارای تشخص می‌شوند (برای اقتدارگرا و آرمانی بخش «رؤیایی» را بخوانید. اما همان طور که در کتاب برتن شاو و دیگران به آن اشاره شده است. طبق نظریه زیربنایی برخی از مفسران، بسیاری از جنبش‌ها محصول زمانه‌ی خودند ولی تأکید بر فرد به مثابه‌ی عنصری که یک جنبش را شکل می‌دهد تأکیدی اشتباه است (1991:13)، صحبت پیرامون تئوری برنامه ریزی و جنبش‌های طراحی شهری در این قسمت خارج از بحث است ولی علاوه بر نویسندگان و برنامه ریزان / طراحان شهری تأثیرگذار (به ویژه کستف، 1999) که در این کتاب به آنها اشاره شد، رجوع کنید به فالودی (1973) و در مورد شهر اروپایی رجوع کنید به برتنشاو و دیگران (1991)، کوای (1969)، و در انگلیس به بل و بل (1972)، اولسن (1982) و چری (1972).
شهرهای سوسیالیستی تداعی کننده‌ی نظام‌های مبتنی بر برنامه ریزی متمرکز در بلوک شرق و دیگر کشورهای کمونیستی هستند که در آنها کاربری زمین بیش از این که مبتنی بر یک نظام سلسله مراتبی از ضوابط مبادله و کاربری (جایگاه) باشد، در واقع بازتاب اولویت‌های دولت بود. در این کشورها، دولت درباره‌ی اندازه و ظاهر فضاهای عمومی، مقدار خانه سازی، اندازه‌ی واحدهای قابل زندگی، نوع حمل و نقل و مسئله‌ی منطقه بندی تصمیم می‌گیرد (کستف، 1999:27). برنامه ریزی متمرکز که به صورت واقعی در شهرهایی مانند صوفیه و برلین شرقی به کار گرفته شد یک هسته‌ی عظیم اجرایی/ دولتی ایجاد کرد، که یادآور ناخوشایند آتن و روم سلطنتی است (از جمله سطوح بالاتری از مشارکت در سطح محلات): فضایی عمومی و وسیع برای جشن‌ها، به اضافه یک پارک تفریحی و فرهنگی برای طبقه کارگر، همراه با گردشگاه، قهوه خانه، فضاهایی برای پیک نیک و یادبودهای سوسیالیستی اجباری... در این میان معماری ساختمان عرضه‌ی کالاها و خدمات رفاهی بیش از هر چیز خودنمایی می‌کند (همان: 29).
تمهیدات عمومی و زمان و فضایی که برای استفاده در امکانات فرهنگی و تفریحی در نظر گرفته می‌شوند، از جمله آنهایی که در محل کار و مناطق تفریحی (مثلاً چشمه‌های آب گرم) فراهم می‌شوند، ویژگی‌های برنامه ریزی برای امکانات موجود در یک کشور سوسیالیست است؛ تأمین شبکه‌ای از مؤسسات آموزش هنر که پشتوانه‌ای برای جایگاه‌های هنرهای اجرایی تحت حمایت دولت هستند، یکی دیگر از این برنامه‌هاست. انواع مختلف برنامه ریزی فرهنگی برای به کارگیری و آموزش و تدریس هنر، از مرکز هنرهای جمعی گرفته تا هنرستان‌ها - صرف نظر از فلسفه‌ی سیاسی رایج در هر دو نظام سوسیالیست و لیبرالی شناخته شده‌اند - این موضوع که تا چه حد بخشی از یک سیاست فرهنگی دموکراتیک و مبتنی بر دسترسی را تشکیل می‌دهند، یا تا چه حد در خدمت یک مجموعه تأثیرگذار از نخبگان هستند (این بدین معنی است که شخصی و بسیار گزینشی است)، سطح و محل چنین تمهیداتی را (به معنی سلسله مراتبی از امکانات و فرصت‌ها) تعیین می‌کند؛ مثلاً بناهای باشکوه کلیسا و کاخ‌های سلطنتی اتحاد جماهیر شوروی از نو با عنوان قصر کارگری نامگذاری و مخصوصی «فرمانروای» جمعی جدید طراحی شدند؛ این مراکز برای کنگره‌های بزرگ، گردهمایی‌ها، نشست‌ها و تولیدات هنری مناسب بودند و در مقایسه با همتایان پیشین خود، به عنوان مثال به اصطلاح کاخ‌های ملت در بریتانیای قرن نوزدهم، به صورت جدی‌تری پذیرفته شدند. یکی از این اولین مراکز که بعدها به نام «کلوب» مطرح گشت در سال 1923 در مسکو به صورت الگوی معماری استفاده شد و از طرح کلی آن در شهرها و نواحی دیگر نسخه برداری شد. ساختمان‌های شهری موجود تغییر کاربری دادند و تسهیلات جدیدی فراهم شد، گر چه درهم آمیزی تئاتر، سینما، کریدورها و دیگر کاربری‌های نامرتبط مشکلاتی را برای نظم جدید به وجود می‌آورد. این مکان‌ها که برای فعالیت‌های فرهنگی، تفریح و استراحت در نظر گرفته شده بودند، در مرکز مناطق مسکونی و روی دو محور عمودی، یا شاهراه‌های همگرا قرار داشتند که به هسته‌ی مرکزی منتهی می‌شد. این مکان‌ها همچنین امکانات ورزشی و تفریحی و تالارهای نمایشی کوچک و بزرگ را از طریق یک سیستم چندوجهی و مارپیچی در خود جا می‌دادند و دارای اتاق‌های باز (ورود آزاد) و بسته (برای ورود اشخاص و گروه‌های خاص) و فضاهای بینابینی بودند تا مکانی را با قابلیت تغییر برای استفاده عموم و گروه‌های کوچک فراهم آورند (لیسیتسکی، 1970).
در حالی که محل‌های سکونت و محل‌های کار یک نوع کاربری ساخت و ساز و مکان بندی را به کار می‌گرفتند (یعنی به صورت مجزا بودند)، کمون، کانونی محسوب می‌شد که اجتماع محلی از آن برای انجام تمام فعالیت‌هایش در یک محل استفاده می‌کرد، به گونه‌ای که محیط کار، «کلوب» (مرکز فعالیتهای فرهنگی و اجتماعات)، رستوران‌ها و مکانهای اقامتی همگی یکجا در یک مجتمع جمع می‌شدند، مدلی که در کیبوتز اسرائیل از آن استفاده شد. توزیع جمعیت و تولید (کشاورزی، تولید صنعتی، خدمات همگانی) در روسیه کمونیستی از ضوابط توسعه‌ی متمرکز شهر سرمایه داری و به سبک رومی (که در اطراف بازار متمرکز می‌شود و بر اساس کاربری زمین خاص خود و جداسازی طبقاتی بر اساس شرایط اجتماعی اقتصادی است) پیروی نمی‌کند. به قول برنامه ریز آلمانی ارنست می‌ که در سال 1931 نوشت:
مستقر کردن مردم به نحوی که هر کسی تا حد ممکن به محل کار خویش نزدیک باشد، منوط به توزیع عادلانه‌ی تمامی نقاشی‌های جمعی است، چرا که سهم برابر هر کسی از لذت... مهد کودک‌ها، کودکستان‌ها، مدارس، مغازه‌ها، خشک شویی‌ها، آمبولانس‌ها، بیمارستان‌ها، باشگاه‌ها، سینماها و دیگر امکانات باید به نحوی تقسیم شود که در فاصله مناسب و کافی از محلی زندگی وی قرار گیرد (نقل قول از لیسیتسکی، 198: 1970).
توجه به احداث بناهای یادبود در فرهنگ عمومی و طراحی شهری در حکومت‌های خودکامه و دیکتاتوری‌ها نیز دیده می‌شود (به عنوان مثال «طاق پیروزی» صدام حسین در بغداد)، که این گونه بناها معمولاً ریشه در زمان و دلمشغولی‌های دوران استعمار دارند و در دوره‌های بعد تحت تأثیر صنعتی سازی و شهرسازی دوران پس از استقلال قرار می‌گیرند و تغییر می‌یابند. به عقیده‌ی کوئن: «حکومت‌های خودکامه این قابلیت را دارند تا مواردی را در مورد طبیعت رهایی بخشی هنر سرمایه داری به ما بیاموزند، هر دو نظام مارکسیستی و فاشیستی مکرراً بر بازارهای فرهنگی چنگ انداخته اند. هیتلر و گوبلز وقت زیادی را صرف برنامه ریزی برای شیوه هنری جدید رایش کردند» (1999:210). استعمارگران قرن نوزدهم نیز، «آگاهانه چشم انداز شهری را دستاویزی قراردادند تا دعوی خود مبنی بر حکومت قانونی را تثبیت و نمادین سازند» (جوردن بیچکف و دوموش، 1999:412). نمونه‌های واضحی را می‌توان در پایتخت‌ها و شهرهای آمریکای لاتین مشاهده کرد که به عنوان مثال ویژگی‌های شهرهای مستعمراتی ماقبل صنعتی / قبل از کشف آمریکا توسط کریستوف کلمب را با آب و رنگ و تجدد در هم آمیختند (مانند بوگوتا و سائوپائولو). بیشتر شهرهای اسپانیایی در «دنیای جدید» (چنین است در متن) بر اساس قوانین سرخپوستی (تنظیم شده در سال 1573) طراحی شدند، که می‌توان از به کارگیری یک شبکه‌ی فلزی در برنامه ریزی خیابان‌ها، در دهه‌ی 1530، در شهرهایی مانند پوئبلا نام برد، و یا نقشه‌های میدان عمومی و کلیسا/ کلیسای جامع و ساختمان‌های دیوارکشی شده که در مقیاس کوچک‌تر در تمام عرصه شهر عیناً بازسازی شده بودند و کنترل و عبادات مذهبی را تسهیل می‌کردند. مدلی که گریفین و فورد از چنین ساختار شهری ارائه می‌دهند، حاکی از همین پیوند است که در آن «عناصر سنتی فرهنگ آمریکای لاتین با شیوه‌های مدرن سازی که باعث تغییر آنها شده، آمیخته شده است» (42-397: 1980). این مدل بر بخشی قدرتمند بازرگانی به صورت بخش اصلی تأکید می‌کند که از محدوده‌ی مرکزی دادوستد (CBD) امتداد می‌یابد و در طول آن امکانات کلیدی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی قرار گرفته‌اند: «فضاهای مسکونی، امکاناتی مانند سالن‌های تئاتر، هتل‌ها، رستوران‌ها، شرکت‌های مشهور، بیمارستان‌های خصوصی، موزه‌ها و امکانات تفریحی در یک بلوار درخت کاری شده یا نزدیک به قرار آن دارند» (پاتر و لوید - ایوانز، 1998:129). ترکیب و محل‌های هنر فاخر، مناطق مسکونی شیک، شرکت‌ها و هتل‌های واقع در «بلوار درخت کاری شده» در بسیاری از شهرها، از آتن گرفته تا آمستردام، یک مرکز فرهنگی آشناست. گرچه رابطه‌ی بین ساکنان (چنین است در متن) در نواحی تاریخی و فرهنگی اکنون رابطه‌ای پیچیده است. با این حال اظهار نظر دیگری به این نکته اشاره دارد که جمعیت ناچیزی در مراکز اصلی دارای اهمیت تاریخی زندگی می‌کنند و مسلماً تعداد کمی از کارگران که در مراکز گردشگری به گردشگران خدمات و امکانات فرهنگی ارائه می‌دهند از مناطق حاشیه‌ای به آنجا می‌روند. همچنان که اقامت در نواحی حومه به تدریج تمرکززدایی می‌کند و نظام تقسیم بندی شهر به هسته، بخش‌های داخلی خارجی اصلی حومه‌ای را در شهرهای شکل یافته به وجود می‌آورد، سطح امکانات بیش از پیش نشانگر طبقه‌ی اجتماعی و ارزشی کاربری زمین است. در این حالت، گروه‌هایی با درآمد متوسط در نواحی رو به پیشرفت زندگی می‌کنند. این نواحی میزان مشخصی از امکانات و تسهیلات تفریحی را، در مقایسه با نواحی سطح پایین و محروم از امکانات، به خود جذب می‌کنند. بیشترین میزان کمبود امکانات را می‌توان در محله‌های زاغه نشین و فقیرنشین و مناطق مسکونی غیرقانونی مشاهده کرد که برای کلانشهرهای کشورهای در حال توسعه امری بسیار آشناست. توسعه‌ی متمرکز و مرکز محور در شهرهای در حال گسترش را بیش از هر جای دیگر در مکزیکوسیتی می‌توان دید. هسته‌ی نمادین و سنتی یک جمعیت 345000 نفری در سال 900، (که اکنون به 19 میلیون نفر رسیده و پیش بینی شده است که تا سال 2010 به مرز 30 میلیون نفر برسد)، در زوکالو قرار گرفته است، شهری که روی محل تنوکتیتلان آزتک‌ها در دهه‌ی 1300 و بر یک شبکه‌ی مستطیلی که از زمان استقلال مکزیک در سال 1821 باقی مانده است، ساخته شد. زوکالو و میدان اصلی شهر محل استقرار کاخ ملی و کلیساهای جامع و پاسئو دلا رفورماست که این آخری به زونا روزا در غرب زوکالو منتهی می‌شود و بدین ترتیب دالان CBD را به وجود می‌آورد که پایگاه‌ها، ادارات، هتل‌ها، سالن‌های تئاتر، مغازه‌های فروش لوازم مارک دار و رستوران‌های بین المللی مهم شهر در آن واقع شده‌اند. این امر باعث شده است که زوکالوی تاریخی هم میراثی از گذشته و جایگاه نمادین تظاهرات سیاسی، جشن‌ها، اعلانات عمومی و بازدید گردشگران قلمداد شود و هم منطقه‌ای مسکونی از ساختمان‌های استیجاری تغییر یافته برای گروه‌های کم درآمد باشد. در کلاسیک‌ترین مستعمره‌ی اسپانیایی، پوئبلا، زوکالو با دالان‌هایی که آن را احاطه کرده و قدمت آنها به قرن شانزدهم برمی گردد، جایگاهی برای بازار و همچنین محلی برای اعدام، گاوبازی، و تئاتر محسوب می‌شد، اما امروزه اجراها تنها به اجرای هنرمندان خیابانی برای گردشگران محدود می‌شوند. کاخ اسقف پیشین، با اشغال تمام بلوک در میدان مرکزی و در حالی که رو به جنوب کلیسای جامع دارد، هم توسط ادارات دولتی و گردشگری و هم توسط کاسا دلا کولتورا استفاده می‌شود و مانند پایتخت، ناحیه‌ی سطح بالای مختص سرگرمی‌ها و تفریحات شبانه، زونا اسمرالدا در غرب زوکالو قرار گرفته است. این الگو در معماری مراکز تاریخی هنگامی که منسوخ شدگی کاربردی رخ می‌دهد، بسیار شناخته شده است، مثلاً می‌توان به ساختمان بیمارستان‌های سنتی، ادارات دولتی، صومعه‌ها، کلیساها، کتابخانه‌های قدیمی و حتی ایستگاه‌های راه آهن (مثلاً موزه دورسی، پاریس، کابانا کالچرا، گوادالاخارا) اشاره کرد. هنگامی که مالکانی که درآمد بالاتری دارند از هسته‌ی تاریخی فاصله گرفتند، فعالیت‌های خدماتی و تجاری که از فضای وسیع و اجاره‌ی کم بهره می‌بردند نیز به سمت غرب و به دومین حلقه‌ی رشد شهر حرکت کردند و جای خود را به استفاده‌ی فرعی توسط ساکنان کم درآمد و زاغه نشینان دادند. امروزه مدرن سازی پسا-صنعتی نیز از همین چرخه پیروی می‌کند. مثلاً در پاریس برنامه‌ی سال 1970 مبنی بر تکریم و احترام به افراد (12)، فنون بازسازی را تنظیم و تدوین می‌کند که در تبدیل هتل پارتیکولیه به کاربری‌های شهری و فرهنگی (مثل موزه‌ها، گالری‌ها و آرشیوها، و همچنین ساختمان‌های صاحب نام بانک‌ها یا ادارات. البته امروزه استفاده‌ی مجدد از ساختمان‌های تغییر کاربری داده شده در بسیاری از شهرهای تاریخی امری رایج است که برای نمونه می‌توان به ونیز اشاره کرد) به کار گرفته شدند.
جنبش حفاظت و برنامه‌های احیای میراث تاریخی اکنون در مراکز فرهنگی کشورهای
توسعه یافته و در حال توسعه به یک اندازه در حال پیشرفت است. در اروپا این «اخلاق حفاظت» را می‌توان به تقاضای روزافزون - داخلی و خارجی - برای گردشگری آثار تاریخی و ترکیبی از نیازهای روانشناختی، شیوه‌های رایج اجتماعی و فکری و رفاه مصرف کننده... کیفیت زندگی شهری و برآورد مجدد ارزشی نمای شهر نسبت داد؛ (برتنشاو و دیگران، 1991:145). این فشار برای حفظ آثار در یک چارچوب جهانی (میراث، تجارت آزاد، برای مثال گردشگری) توسط سازمان‌های بین المللی مربوط به میراث و فرهنگ در اروپا مانند یونسکو و ایکوموس، به بسیاری از محل‌های میراث جهانی در حال توسعه یا مشتاقان این سمت اعمال می‌شود. این افراد با دخالت بانک‌های توسعه (بانک جهانی و دیگران) و پایگاههای قدرتمند خصوصی، به نحو مؤثری، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، به تکرار نوسازی‌ای که در قرن نوزدهم در بلوارهای پاریس به سبک‌ هاسمنی اتفاق افتاد و امروزه در بسیاری از توسعه‌های فرهنگی شهری شاهد آن هستیم، کمک می‌کنند. این امر در منطقه تاریخی کیتو، پرو و پلورینیو، باهیا (سالوادور) نیز مشهود است. منطقه‌ای که فعالیت‌های گردشگری در آن باعث شد، بازار ساکنان و صنعتگرانی که سابقاً در این مرکز فرهنگی زندگی می‌کردند به علت گران فروشی کساد شود (روخاس، 8-1998:7). در این محل مؤسسه‌ی میراث فرهنگی و تاریخی باهیا هزینه‌ی اجراهای گروه‌های موسیقی و شرکت‌های نمایشی را می‌پردازد تا به شیوه‌ی بازارهای ساحلی و جشنواره‌ای در شهرهای پساصنعتی در سراسر جهان، افراد را به این منطقه بکشاند. این کار تلاشی آگاهانه برای بازآفرینی میدان‌ها و بازارهای اصلی شهرهای باستانی است؛ گرچه این پدیده بیشتر حالت معاملات املاک و مستغلات دارد تا یک امر دولت شهری. این الگو در دالان‌های غربی مختص منطقه مسکونی مرفه نشین کاملاً مشهود است که در مورد شهر مکزیکوسیتی، تا محدوده‌ی پارک نمادین چاپولتپک، گسترش می‌یابند. این محل بیش از هشت موزه دارد که شامل موزه‌ی ملی مردم شناسی و مجموعه‌ی مشهور هنر پیش از کشف آمریکا، موزه‌ی تاریخ ملی، موزه‌ی هنرهای معاصر و «موزه‌ی تاریخ مردم» است؛ موزه‌ی کارکولی، در مجموعه یا «موزه - جزیره‌ی» معروف واقع در محیط پارک. این تقسیم بندی شرقی - غربی (یا هر تقسیم بندی مشابهی) مشخصه‌ی تثبیت شده‌ای در توسعه‌ی شهرهای اروپایی مانند پاریس و لندن بوده است که در این قسمت خانه‌های طبقه‌ی فقیر و فعالیت و املاک صنعتی به قسمت شرقی محدود شده است و مناطق مسکونی طبقه‌ی متوسط و املاک تجاری و امکانات فرهنگی همگانی (چنین است در متن)، منطقه‌ی اداری به سمت غربی گسترش یافته‌اند. این تقسیم - بندی، به عنوان مثال برنامه‌های بازسازی قشر محور در داکلندز در شرقی لندن و بیشتر پروژه‌های توسعه در حوزه‌ی ویلت و برسی به ترتیب در شمال شرقی و جنوب شرقی پاریس را باعث شده است.

فضای عمومی

بدین ترتیب میزان و محل‌های عرضه‌ی فرهنگ عمومی و وجود برنامه ریزی فرهنگی در شهرهای کلاسیک ماقبلی صنعتی و شهرهای نوظهور صنعتی نشانه‌هایی از نیازها و ضروریات را پیش روی ما قرار می‌دهد که جایگاه و منطق امکانات فرهنگی در مقیاس وسیع‌تر را تعیین می‌کنند (چه این امکانات جدید باشند، چه از جوامع شهری پیشین وام گرفته شده باشند). سؤال این است که تا چه حد این امکانات و تسهیلات همگانی هستند؟ میزانی که کاربرد و فعالیت فرهنگی همگانی، جمعی و یا عملاً خصوصی/ شده باشد تا حد زیادی به فردی که شرایط عمومی شدن را فراهم کرده است و از جنبه‌ای مهمتر به میزان «عمومی بودن» در این نمونه‌های تاریخی بستگی دارد. به عنوان مثال تئاتر بلندآوازه‌ی انگلیسی که دربار از آن حمایت می‌کرد - همان طور که در بریتانیا و فرانسه نیز رخ می‌داد - در خانه‌های شخصی نیز اجرا می‌شد. این امر به ویژه در زمان توقف اجرای عمومی توسط پیوریتن‌ها، این فعالیت را هر چه بیشتر به پشت درهای بسته کشاند و از طریق تکامل «میان پرده» - که نمایش یا کمدی‌هایی کوتاه و تک مضمونه با بازیگرانی اندک بودند - بر ذات خود اجرا نیز تأثیر گذاشت. حتی در زمان اوج شکوفایی تئاتر در دوره‌ی الیزابت و پیدایش مدیران گروه، بازیگر - مدیران و حامیان «تماشاخانه‌های» جدید، اجراهای خصوصی در خانه‌های مجلل و اشرافی راه گریزی بود که از آن طریق می‌شد از کنترل سخت و جدی محل‌های عمومی اجرا توسط لرد چمبرلین (13) گریخت. علاوه بر این، بر خلاف آتن که یک فضای کلی نگر برای شهروندی و تبادل فرهنگی قائل می‌شد، همان طور که مک-گیگان در مقام مقایسه بیان می‌کند، این امر «بدون جهانی سازی ظاهری فضای عمومی طبقه‌ی مرفه بود... (که) از بعد نظری قائل به برابری بی حد و مرز بود» (24-23: 1996). در حالی که در انگلستان زمان دکتر جانسون در قرن هجدهم، «هنر قسمتی از زندگی و تجارت روزمره محسوب می‌شد» (ترولیان، 1962:412)،‌ هابز باوم معتقد است که در اوج قدرت طبقه‌ی متوسط در قرن نوزدهم «سلطه‌ی فرهنگ رسمی، که لزوماً با طبقه‌ی متوسط موفق شناخته می‌شود، بر طبقه‌ی زیردست تثبیت شد. در این دوره چیز زیادی برای کاهش این فرودستی وجود نداشت» (1977:353).
حمایت از فرهنگ عمومی و آثار و صنایع هنری، یک صنعت فرهنگی ماقبل صنعتی و نوعی معماری به وجود آورد و به آن تداوم بخشید که ارتباط کمی با انواع سرگرمی‌های عامه پسند، وقت گذرانی‌ها و تفریحاتی داشت که طبقه‌ی فرودست از آنها لذت می‌برد و یا در آنها شرکت می‌جست. تاریخ غرب (برخلاف تاریخ شفاهی مرسوم) به مسائل غیررسمی و کم اهمیت نپرداخته است و باستان شناسی نشانه‌ای جدی از دخالت فرهنگی انسان نمی‌یابد. بنابراین ما تنها مقدار کمی از این جنبه‌ی زندگی شهری را می‌شناسیم، البته به استثنای ژانر تاریخ اجتماعی که از قرن نوزدهم به ویژه با تاریخ انگلستان مکولی و یکی از آثار پلام و بعدها ترولیان (نوه‌ی خواهر یا نوه‌ی برادر مکولی) و همچنین پورتر و بریگز در بریتانیا ظهور کرد (ایوانز، 1997). از دهه‌ی 1970 تاریخ جامعه، واژه‌ای که توسط‌ هابز باوم (1971) ساخته شد، در میان کشورهای بیشماری متداول شد، از جمله در اروپا که این ژانر با جنبش‌های انقلابی و اجتماعی پیوند عمیقی داشت. به نظر ایوانز: «نه تنها طبقه‌ی کارگر بلکه دیگر طبقات اجتماعی نیز، از اشراف ملاک و طبقه‌ی متوسط دارای شغل و املاک گرفته تا طبقه‌ی پایین کشاورزان و خلافکاران، در محدوده‌ی مطالعاتی این ژانر قرار می‌گرفتند. بنیان‌های اجتماعی مانند خانواده، مجامع، سازمان‌های تفریحی و شبیه آن مطالعه و بررسی می‌شدند» (1997:168). با ظهور رسانه‌های پخش: رادیو، فیلم/ تلویزیون و جدیدتر از همه، شبکه‌ی اینترنت، تاریخ شفاهی و بصری دامنه و انتشار تاریخ اجتماعی گسترش یافته است. در این وضعیت برخی وقایع عمده (جشن‌های هزاره‌ای - ایوانز، 1999د، 1998 ف) پوشش گسترده‌ی خبری و ثبت مستند خود را تضمین می‌کنند و در این حالت دیگر پایانی برای تغییرات تاریخی وجود ندارد (مثلاً رنسانس اثر گراهام دیکسون، 1999).
به میزانی که تقسیم دو گانه‌ی هنر فاخر و فرهنگ عامه پسند در صحنه‌های فرهنگی همگانی به هم نزدیک می‌شوند، نمونه‌هایی از سالن‌های مسقف موسیقی و بازارهای اصلی را می‌توان به صورت یک مقیاس برنامه ریزی فرهنگی در نظر گرفت، همان طور که در شهر و تفریحاتی که دولت شهرهای «کلاسیک» روم و بیزانس برای دور کردن مردم از مسائل سیاسی در نظر می‌گرفتند، به چشم می‌خورد. رشد یک اقتصاد فرهنگی مادی و تزئینی که بازاری وسیع‌تر از کلیسا، صنوف اشرافی و شاهزادگان تاجر را در بر می‌گرفت، معیار دیگری است، به ویژه در وضعیتی که هنرمند و صنعت گر نقش و جایگاه خویش را تثبیت کردند (که صنایع و سرگرمی‌های خانگی را نیز در بر می‌گرفت) و کسب درآمد جانبی و میل به صرف هزینه برای امور فرهنگی افزایش یافت. با این حال با ظهور تالارهای شهری، همان طور که‌ هابزباوم ادعا می‌کند، قدرت‌های عمومی غیرمذهبی تقریباً تنها مشتریان این ساختمان‌های عظیم و غول آسا بودند که مهر تأییدی به صورت کلی بر ثروت و شکوه زمانه و بر شهر به صورت اخص بودند (1977:329). این چشم انداز و دیدگاهی است که پروژه‌های عظیم اواخر قرن بیستم به آن تداوم بخشیدند (هوم، 184 :1986) و پدیده و تناقضی را شامل می‌شود که من نیز بعداً به آن می‌پردازم. به قول گرید: «هدف، ایجاد ساختمان‌ها و میدان‌های زیبا برای طبقات مرفه بود که برای زندگی شهری حکم صحنه‌ی نمایش را داشتند» (1994: 85). این جنبش عمدتاً شهری که ندرتا اهداف سودگرایانه داشت در قرن نوزدهم (حتی هنگام بازسازی بناهای کلیسا و کلیسای -جامع) در شهرهایی مانند پاریس به سبک‌ هاسمن که بلوارهای مشجر، یادبودها و بناهای عمومی آن محل زندگی بسیاری از طبقه‌ی کارگر را تغییر داد و تبدیل به بستر بالقوه‌ای برای شورش کرد (در کتاب باک مورس، 1995:89، والتر بنجامین از‌ هاسمن به عنوان «هنرمند ویرانگری» یاد می‌کند)، کاملاً مشهود بود. پیشتر در زمان سلطنت لویی چهاردهم (1715-1638)، حمایت وی از هنر، معماری، موسیقی، رقص، ادبیات و برنامه ریزی شهری برای ایجاد تصوری از فرهنگ متمدن بود (گرید، 85: 1994) اما در بازنگری این امر نشانگر شکست برنامه ریزی شهری بود (سات کلیف، 1970).‌ هاسمن چشم اندازی شهری تهیه کرد که در آن خیابان‌ها با بلوک‌هایی که مانند عناصر تندیس گون به صف بودند مشخص می‌شدند. وی به مناظر دوردست و ساختمان‌های خاص توجه داشت. این آموزه با شور و هیجان تا دوردست‌ها، از جمله در شیکاگو و بوئنوس آیرس، مورد توجه قرار گرفت و مدلی برای خودبزرگ بین‌های بی تجربه‌ای چون نیکولا سیسسکو فراهم اورد (ساجیک، 1993:16). ساخت راه مخصوص رژه در روم که به میدان سنت پیتر منتهی می‌شد نیز به همین ترتیب ساکنان را بی جا و مکان کرد و پیشتر در اواسط دهه‌ی 1800، وین استحکامات خود را از میان برد و به دنبال آن فضای گرند منر را با بلوار دایره‌ای عظیم و ساختمان‌های عمومی (14) جایگزین کرد؛ این ساختمان‌ها عبارت بودند از یک بازار بورس، یک کلیسای جامع (15)، سه دانشکده، یک تالار شهر، ساختمان مجلس و دادگستری و هشت تئاتر، موزه و آکادمی، به عقیده‌ی مایلز، منطق بناهای فرهنگی عمومی در قرن نوزدهم، «در چارچوب یک برنامه آموزشی و اصلاحی»، فرآیندی اعتقادی است که به نظر می‌رسد در آن طبقه‌ی غالب ذاتاً وارث تاریخ است (یعنی آنچه گرامشی آن را سلطه می‌نامد) (66: 1997). جایی که فرصت برنامه ریزی کامل شهرهای جدید به وجود می‌آمد، محور بزرگ و اصلی به صورت تفکیکی نمادین و کاربردی بین فعالیت‌ها عمل می‌کرد، چیزی که در پایتخت فدرال جدید برازیلیا نیز مشاهده می‌شود. ریو در برازیلیا که در سال 1960 شکل گرفت و نقطه‌ی مقابل منطقه‌ی فقیرنشین و بی نظمی پایتخت مستعمراتی قدیم بود، از ایدئولوژی شهر چندوجهی و تقارن شهرهای پیشینی پیروی می‌کرد که در آنها در یک سو گردشگاه ساحلی، کارکردهای مهم سفارتخانه‌ها، تجارت، بیمارستانها، خدمات عمومی، هتل‌ها و بانک‌ها قرار داشتند و در سوی دیگر اماکن و فضاهای تفریحی قرار داشت. با این حال، در عمل، همان طور که ریکورت معتقد است: «تمامی این موارد بدین معنی است که اکثر عابران پیاده در هر منطقه‌ای برای ورود به فضای دیگر مجبور بودند مسیری را که گاهی مسافتی طولانی را دربرمی‌گرفت، پیاده طی کنند» (178 : 2000).
این موضوع که چه مفهومی از برنامه ریزی درباره‌ی امکانات فرهنگی در طراحی مجدد اکثر شهرهای مستعمراتی و اروپایی به کار گرفته شود، چندان مشخص نیست. کستف معتقد است که: «شکل شهر تا زمانی که از یک منظور فرهنگی خاص متأثر نشود، خنثی است» (1999:11). برای مثال، در حالی که از روم سلطنتی با جمعیت تقریباً یک میلیون نفری به خاطر فرهنگ عمومی و مکان‌های مخصوصی مبادلات، تجلیل می‌شود، با جمعیتی که در بالاترین حد خود به یک میلیون نفر می‌رسید، هنوز بسیاری از تالارهای اجتماعات، معابد، سیرک‌ها، حمام‌ها، تئاترها، مساحت زیادی از باغ‌های سلطنتی و زمین‌های زیادی وجود دارند که به علت ترس از آزردن خدایان قابل سکونت نیستند و بیشتر مردم مجبور بودند در آپارتمان‌های اجاره‌ای بسیار بلندی که گاهی به شش طبقه می‌رسید زندگی کنند (هیبرت، 53: 1985). در مورد پاریس - یکی از شهرهایی که کنترل بیشتری روی آن اعمال شده (اگر نتوان آن را «برنامه ریزی شده» نامید) - برنامه‌ها و پروژه‌های توسعه به ندرت از تصمیمات جمعی یا تصمیمات اجتماعات منتخب سرچشمه می‌گرفتند (کوهن و فورتیر، 1988)، بلکه «مردانی خیال پرداز» با اختیارات سیاسی و پشتوانه‌ی اقتصادی در این مورد تصمیم می‌گرفتند، از فیلیپ آگوستوس، لویی چهاردهم تا شانزدهم، ناپلئون، بارون‌ هاسمن گرفته تا ژرژ پمپیدو و فرانسوا میتران (میترامسس اول)، که واژه‌ی خودبزرگ بین را به وی نسبت می‌دهند: «در هر شهری، احساس می‌کنم که امپراتور یا معمار هستم، تصمیم می‌گیرم و حکم می‌کنم» (اسکالبرت، 1994:20). با این حال، این موزه‌ها و تئاترهای شهری برخلاف صنایع دستی و کالاهای لوکس تنها به بزرگان و نیکان محدود نمی‌شد - یارانه‌ی عمومی عاملی قدیمی بود، چه رسد به کمک‌های مالی از طرف حامیان مالی یا اشتراک عمومی - چرا که: «تعداد کمی از شاهزادگان تاجر کافی است تا مشتی نقاش و دلال آثار هنری به پول هنگفت برسند، لیکن حتی جماعتی اندک کفایت می‌کند تا به تولید هنری قابل توجهی تداوم بخشند» (هابزباوم، 1997:330). موفقیت نمایشگاه‌های بزرگ اولیه در لندن، گلاسگو، لیورپول و پاریس، بین 1851 و 1901 و محل‌های عرضه‌ی نمایشگاه‌های اواخر قرن در آمریکا تا حدی ناشی از جاذبه‌ی عمومی و بازدیدهای مجدد در میان طبقات اجتماعی - اقتصادی بود (گرینهالف، 1988 و ریدلی، 1993). هنر و تفریحات عمومی که در اجراهای نمایشی اولیه، محل‌های اجرای زنده، به ویژه در لندن زمان الیزابت و اقتباسی شهر از اجتماعات روستایی مانند نمایشگاه محصولات، نمایش‌هایی که در فضای باز اجرا می‌شدند و بعدها تالارهای رقص و موسیقی و مهمانسراهای اولیه پا گرفتند، در محوطه‌های مخصوص جشن، کاخ‌های ملت و باغهای مخصوص جشن برگزار می‌شدند. این عوامل، هم وزنه‌ی تعادلی برای نشانه‌های شهری جشن‌های فرهنگی محسوب می‌شدند و هم فهرستی از تفریحات رایج و مکان‌های سرگرمی در شهر را فراهم می‌آوردند. فرهنگ عمومی هم به دسترسی اقتصادی و فیزیکی اشاره دارد و هم به مفهوم سیاسی «حقوق» تنها تعداد کمی از این شهرهای ما قبل صنعتی نظام‌های دموکراتیک برنامه ریزی و تخصیص منابع یا سیستم‌های تأمین امکانات ورای ضروریات زیربنایی رشد جمعیت را شامل می‌شدند که باعث به وجود آمدن منطقه بندی خاص و نمونه‌های نخستین برنامه ریزی ساختاری شدند. به عقیده‌ی‌ هابرماس، (شبکه‌های) فضای عمومی باید «این امکان را فراهم کنند تا اشخاص هنردوست بتوانند در تولید فرهنگ و شهروندان در یکپارچگی و انسجام اجتماعی متأثر از افکار عمومی مشارکت داشته باشند» (1987:319، همچنین مک گیگان، 176 : 1996).
بنابراین فرهنگ عمومی با مفاهیم اجتماع شهری و تصور اقتصاد رفاهی از «کالاهای همگانی» ارتباط می‌یابد و همچنین رویکردی مبتنی بر برنامه ریزی فرهنگی سعی بر اجرای تخصیص و توزیع منبع، امکانات و کاربری زمین دارد؛ از جمله آنچه جغرافی دان فرهنگی، کرنگ، از آن به عنوان «صورت‌های ذهنی فضا» که هر کس می‌تواند به آن دسترسی داشته باشد یاد می‌کند و در آن مردم می‌توانند یکدیگر را به صورت همتایان ظاهری ملاقات کنند (که یادآور بازارهای رومی است) (164: 1998). مکان‌های تجمع مهم و نمادین دیگر مانند قهوه خانه‌ها مسلماً همین نقش را ایفا کرده‌اند، تا سال 1700 بیش از دوهزار تا از این اماکن در لندن دایر شده بود: «در بریتانیا، قهوه خانه‌های لندن معادل سالن‌های پاریسی بودند و به مکانی شرافتمندانه برای بحث‌های انتقادی منطقی تبدیل شدند» (مک گیگان، 25: 1996). به عقیده‌ی پورتر نیز: «اگر کلیسای پیوریتن مأمن آزادی‌های قرن هفدهم بود، در قرن هجدهم قهوه خانه جایگاه آزادی انگلیسی بود... و برخلاف کلیسا در آنها به روی تمام گروه‌ها و طبقات باز بود» (244: 1982) اما این جامعه‌ی قهوه خانه‌ای در عضوگیری خود بسیار انحصاری و نخبه گرا عمل می‌کرد (تنها تعداد کمی از آنها زنان را می‌پذیرفتند). قهوه خانه‌های مجازی شهر جدید مدعی بودند که از طریق «بحث‌های مجازی» که برقرار می‌کردند نقش قهوه خانه‌های واقعی را اجرا می‌کنند. اگر چه با فرض تفکیک تکنولوژیکی میان آن دسته که به اینترنت دسترسی دارند و دیگران که منزوی و به حاشیه رانده شده‌اند، این امر دوباره می‌تواند یک عمل و مکان نخبه گرایانه باشد. همان طور که کرنگ عنوان می‌کند، تساوی واقعی در «دسترسی» به علت محدودیت‌ها و عوامل تعیین کننده‌ی آموزشی و همچنین دیگر محدودیت‌ها (پایتخت فرهنگی) و موانع محیطی و اقتصادی بر سر راه مشارکت دچار تزلزل و سستی شده است. به علاوه هشتاد درصد ارتباط اینترنتی (تکنولوژی ارتباطات خبری - ICT) به زبان انگلیسی است، گرچه تنها ده درصد از جمعیت جهان به این زبان صحبت می‌کنند. برای نمونه در آمریکا، 62 درصد از خانواده‌های شهری که بیش از 75000 دلار درآمد دارند، در مقایسه با 9/2 درصد از خانواده‌های روستایی و فقیرتر، به اینترنت دسترسی دارند. داونی به این مسئله بر اساس یک تقسیم فضایی خاص می‌نگرد که یادآور قطب بندی هسته‌ای/ حاشیه‌ای کاستلز است (1996):
در حالی که احتمال دارد استفاده‌ی وسیع‌تر از ICT از نظر بازدهی، رشد GDP [تولید ناخالص داخلی] و استخدام نیروی کار فواید مهم و قابل توجهی داشته باشد، این احتمال نیز می‌رود که این فواید به طور عادلانه توزیع نشوند. نابرابری‌ها بین مناطق هسته‌ای و حاشیه‌ای با افزایش دسترسی نواحی هسته‌ای به اقتصاد جهانی بیشتر می‌شود و درون شهرها گسترش می‌یابد (داونی، 137: 1999).
خصوصیات موروثی فیزیکی و فضایی این شهرها در دوره‌ی «قبل از برنامه ریزی شهری»، که در ماهیت و موقعیت اجرا و نمایش عمومی و عامه پسند مشاهده می‌شود، در دولت شهرهای کلاسیک و بیزانس و در شهرهای قرون وسطایی و بازسازی روز افزون و چرخه‌ی زندگی رشد، زوال و احیا کاملاً مشهود است. هسته‌ی مرکزی، دالان‌هایی که بخش تجاری را شامل می‌شوند و طرح کلی و رشد متمرکز این نخستین شهرهای صنعتی در شهرها و سکونتگاه‌های جدید منعکس می‌شود، چه این کار برای اهداف تاریخی و آیینی صورت گیرد، چه برای تفکیک مؤثر محل کار، محل مسکونی و محل فعالیت تفریحی و یا جدایی سیستم‌های حمل و نقل عمومی که روز به روز اهمیت بیشتری به خود می‌گیرند. تکامل شهر بی نظیر تاریخی و عرصه‌ی عمومی آن از طریق شهرسازی، تقسیم بندی - بر اساس طبقه، نیروی کار، کاربری زمین - و افق دید جهانی، به نحو مؤثری در آثار طراح - معمار نوگرای («کلاسیک - انسان گرا») فنلاندی، آلوار آلتو، منعکس شده است. اظهارات متفکرانه‌ی وی در طول تکامل سبک و هدف معماری‌اش - «شکل و کارکرد» - نشانگر این تغییر در تأکید است.

تراکم شهری و اندازه‌ی جمعیت

اندازه ی جمعیت و تراکم آن عاملی است که نمی‌توان آن را در تمهیدات رفاهی و برنامه ریزی فرهنگی نادیده گرفت. برنامه ریزی شهرهای مدرن به منزله ی گسترش جغرافیای انسانی در ارزیابی نیاز اجتماعی و کاربرد آن در یک بعد فضایی منوط به توزیع جمعیت و جمعیت نگاری است. به رغم کلانشهرهای اولیه‌ی روم، قسطنطنیه و آمریکای جنوبی، مشارکت عمومی در یک «فرهنگ مشترک» که در آتن حاصل شده بود، بر جمعیتی بسیار اندک (تنها مردان) تکیه داشت و دولت شهرهای دوره‌ی کلاسیک بر پایه‌ی آنچه امروز جمعیت‌های مقیم بسیار کوچک کمتر از 10000نفر می‌باشند، استوار بودند. در آتیکا در پریکلس، تقریباً 120000 نفر ساکن بودند که 55000 نفر آنها برده بودند (که20000 نفر از اینان نیز کارگر معدن بودند) و 24000 نفر خارج از محدوده‌ی شهر زندگی می‌کردند، بنابراین تنها کمی بیش از 40000 نفر در واقع «شهروند» بودند (سیمرن، 1961). شهر ماقبل صنعتی مورد نظر سیوبرگ به ندرت بیش از 100000 نفر جمعیت داشت: شهر ایالتی معمولی بیزانسی جمعیتی بین 5000 تا 20000 نفر را شامل می‌شد. به گفته‌ی‌ هال اوج جمعیت فلورانس، گرچه در آن زمان کوچک تر از دیگر شهرهای ایتالیا بود، به 95000 نفر می‌رسید: «جمعیتی معادل یک شهر کوچک انگلیسی، یا یک شهر حومه‌ای در کالیفرنیا مانند بیکرزفیلد» (1998:69)، در حالی که بسیاری از شهرها با جمعیتی که در بعضی قسمت‌ها به 5000 تا 10000 نفر می‌رسید استقلال شهری واقعی داشتند (همان:78). همان طور که قبلاً گفته شد کمتر از ده درصد این جمعیت را شهروندانی تشکیل می‌دادند که امکانات فرهنگی و دیگر امکانات شهری برای آنها ایجاد و نگهداری می‌شد؛ شهر آرمانی افلاطون با جمعیت 5000 نفری: «مبنای مفهوم جامعه‌ی عامی مبتنی بر همسایگی که در شهرهای جدید قرن بیستم به کار گرفته می‌شود» (گرید 79: 1994)، منوط به وجود جمعیت عظیمی است که اغلب این مقدار را برای ساختار فضایی و اجتماعی‌اش (فضای خصوصی /عمومی و جنسیت بندی شده) در نظر می‌گیرد. برنامه‌ی پنجساله‌ی لنین شهرهایی را پیش بینی می‌کرد که بیشتر از 150000 تا200000 نفر جمعیت نداشتند (جمعیت یک منطقه‌ی معمولی در لندن) و در آنها سعی بر توزیع اقتصاد و جمعیت و ایجاد تعادلی بین دورافتادگی روستاها و تراکم بیش از حد شهرهای بزرگ شده بود. ارنست می‌«مناطقی» را پیشنهاد کرد که جمعیت آنها بین 8000 تا 10000 نفر باشد (نقل شده در لیسیتسکی، 1970).
تراکم شهری عامل دیگری است که همراه با مفهوم و عمل نخبه گرایی راز موفقیت یک دولت شهر کوچک را آشکار می‌سازد. اینجا مجاورت و تعامل تا حدی «مالکیت» (یا «حسی تعلق») و تبادل فرهنگی را میسر می‌سازد، چیزی که شهرهای بزرگ‌تر برخلاف تلاش‌هایی که از طریق استانداردهای برنامه ریزی متمرکز سوسیالیستی و برنامه ریزی امکانات (به عنوان مثال سلسله مراتب مقیاسی تمهیدات رفاهی) و همچنین اخیراً کشف دوباره «روستای شهری» (آلودس 1992) انجام داده‌اند، هرگز به آن دست نخواهند یافت. مقتضیات روان شناختی و برنامه ریزی که توسط «شهر محصور» تعیین می‌شوند نیز هنگامی که این عامل کنترل با گسترش به سمت مناطق تابع، حومه و روستایی شکسته می‌شود و گستره‌ی جا به جایی حمل و نقل از خود شهر قدیمی فراتر می‌رود، از کنترل مالی و سلطه طلبانه (اصناف، مالیات، توسعه) خارج می‌شوند و به معنای واقعی کاهش می‌یابند. ساکو (1976) مدعی است که رابطه‌ی بین فرهنگ‌های اجتماعی و چشم انداز شهری یک رابطه‌ی همزیستی است: ریخت شناسی شهر تنها محصول تمدنی که آن را در خود جای داده نیست، بلکه عاملی است که در ایجاد آن تمدن دخیل است (برتنشاو و دیگران، 8: 1991)، به کارگیری یک فرهنگ مشترک و یک مدل شهروندی همگون در شهر جهان وطنی که از مدتها قبل (پیش از تشخیص اکثر نویسندگان؛ سعید 1978، 1994‌هال 1990، بوبا 1994)، به صورت اصل پذیرفته شده‌ای وجود داشته، ما را به این نتیجه می‌رساند که برنامه‌ی فرهنگی کلاسیک به تاریخ (حتی احساس) مربوط می‌شود نه به شرایط عصر حاضر، سنت به نقل از موریس لومبارد تاریخدان توضیح می‌دهد که طبقه‌ی متوسط (که در زبان آلمانی به آن burgher می‌گویند) در قرون وسطی به برکت تجارت و خرید و فروش در شهر یک وجود جهان وطنی است: مردی که بر سر تقاطع ایستاده است، تقاطعی که در آن مراکز شهری متعددی با هم تداخل دارند، مردی است که با دنیای بیرون ارتباط دارد و پذیرای تأثیراتی است که در شهر او خاتمه می‌یابند و از شهرهای دیگر می‌آیند (1996:186).
لوکوربوزیه در برنامه ریزی اصلی شهر معاصرش (1929)، یک شهر با سه میلیون نفر ساکن را به عنوان مدل خود برگزید که البته این جمعیت با تراکم متفاوتی در آسمان خراش‌ها که 20000 تا 50000 کارمند را در خود جای می‌دادند، پراکنده شده بود. این محیط‌های مسکونی دارای پارک‌ها، باغچه‌ها، رستوران‌ها، کافه‌ها و مغازه‌هایی بودند که در ساختمان‌هایی قرار داشتند که تئاترها و تالارهای عمومی را نیز در خود جای داده بودند. شهر چندوجهی وی شامل قطعات و قواره‌های 40 جریبی می‌شد که بسته به تجارت اصلی آنها و ماهیت محل سکونتشان از 50000 تا 60000 نفر جمعیت داشت: «بنابراین جماعت نخبگان نزدیک مرکز شهر در آپارتمان‌های بلند زندگی می‌کردند که اطراف مرکز اجرایی، فرهنگی و تفریحی واقع شده بودند، در حالی که بقیه‌ی جمعیت در شهرهای اقماری در حومه زندگی می‌کردند. شهرهای شبکه‌ای که با یک فضای سبز که 85 درصد آن به پارک‌ها اختصاص داده شده بود شناخته می‌شدند، قرار بود شهر فراغت و همچنین تولید باشند» (برتنشاو و دیگران، 1991:31). چنین چیزی ویژگی اغوا کننده‌ی برنامه‌های لوکوربوزیه بود که نویسنده‌ی دانمارکی، راسموسن، هنگام آماده سازی سومین ویرایش لندن: شهر منحصر به فرد نوشت: لوکوربوزیه در شکل هنری‌اش یک نوگرا ولی در برنامه ریزی شهری یک محافظه کار است. وقتی که برنامه‌ی بازسازی پاریس را می‌ریزد... صرفاً سنت قدیمی بوربن‌ها و بناپارت‌ها را حفظ می‌کند، (1948، نقل شده در شرلاک، 1991:14). در آخر، مدلی که ابنزر‌ هاوارد در سال 1898 برای شهرک ویلایی 30000 نفری ارائه داد - که بلافاصله پس از آن در لچورث ساخته شد - به دو بخش مجاور 5000 نفری تقسیم می‌شد که قرار بود اطراف امکاناتی چون مدارس، مرکز اجتماعات طراحی شوند. این دو بخشی با کمربند سبزی احاطه می‌شدند که یک فضای مسکونی با تراکمی پایین و کیفیت محیطی بالا فراهم می‌آورد. موضوع و به کارگیری هویت و نظارت محلی بی شک هنگامی سر بر می‌آورد که انجمن‌ها و «گروه‌های» جمعیت طبیعی تشکیل شده باشند، برای نمونه یک مدل دموکراتیک انجمنی در اوایل قرن بیستم در سال 1925 در استونی توسط «قانون خودگردانی فرهنگی» برای اقلیت‌های ملی به کار گرفته شد. این امر به هر اقلیت بیش از 3000 نفر این حق را می‌داد تا ادعای استقلال فرهنگی کند و شوراهای منتخبی برپا سازند که حق قانون گذاری در زمینه‌های فرهنگی و آموزشی مانند مدارس، کتابخانه‌ها، هنر و آثار باستانی، و حق اخذ مالیات را دارا باشند (لیپیارت، 1977).

پی‌نوشت‌ها:

1. Fedora
2. Invisible Cities
3. I.M.Pei
4. Daniel Libeskind
5. که در لاتین به آن platea یا placea گفته می‌شود.
6. ریشه‌ی اصلی واژه‌ی معمار آرشیتکترون است که در فارسی به صورت آرشیتکت هم وارد شده است.
7. . faubourgS به معنی آن سوی قلعه.
8. tholos
9. acropolis and agora
10. در یونانی به آن plateia می‌گویند.
11. سفر به شهرهای عمده‌ی اروپا توسط جوانان اشراف زاده بریتانیایی که برای تکمیل تحصیلاتشان انجام می‌شد م.
12. Plan de Sauvegarde et de mise en valeur
13. نخست وزیر انگلیس قبل از چرچیل.
14. Grand Manner
15. votivkiche

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.